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Tras su matrimonio con Maria Bicknell en 1816, Constable se trasladó con su familia a Londres. En 1819 alquiló una casa en Hampstead donde regularmente pasaba algunas temporadas al año. El paisaje de esta zona era completamente diferente al de Suffolk y esto sería aprovechado para realizar algunos experimentos pictóricos. La naturaleza de la región de Hampstead se presenta de una manera más abstracta como bien podemos contemplar en esta composición que fue presentada a la exposición de la Royal Academy de 1821 ó 1822. En un amplio paisaje donde el cielo ocupa más de la mitad de la superficie del lienzo -influencia de los paisajistas holandeses del Barroco-, Constable nos presenta a dos hombres cargando de arena un carro. En la zona de la izquierda contemplamos un burro mientras que en la derecha se aprecian algunos niños jugando en el camino y una pareja paseando. En la zona media de la composición observamos otro carro. La escena se muestra desde un punto de vista elevado, apreciándose un sensacional efecto de perspectiva y un acertado estudio lumínico, siguiendo la línea naturalista que el maestro se marcó desde sus primeros trabajos. Sin embargo, no abandona el pintoresquismo en algunos elementos como el borrico de primer plano. Las tonalidades verdes dominan el conjunto, características de la campiña inglesa, tonalidades que más tarde serán admiradas por la Escuela de Barbizon y los impresionistas. El resultado es una obra cercana al artista ya que esta zona era donde los Constable realizaban sus paseos.

Forma parte, junto a Paisaje con encinas y un cazador (hoy en Winterthur) y Paisaje de invierno con iglesia de un ciclo de tres obras de 1811 dedicado a la evolución espiritual del hombre, el cual, desde los valores terrenos alcanza, atravesando el estadio de la desesperación ante la muerte, la fe cristiana en la vida eterna. En concreto, y siempre dentro de la costumbre de Friedrich de concebir las obras temporalmente en pares, se vincula con Paisaje de invierno con iglesia. En este caso, nos hallamos en la fase intermedia, en la que el caminante encuentra, en un paraje desolado, el final del camino. Esta alegoría en que el caminante, en un paraje nevado, se enfrenta en solitario a la muerte, aparecerá de nuevo, aunque con tintes políticos, en el Cazador en el bosque, de 1813. La figura que se sitúa en el centro de la composición, en el punto de intersección de dos diagonales trazadas por los árboles muertos, es el propio pintor, apoyado en su característico bastón; una vez alcanzada la meta, la ciudad celestial, en Paisaje de invierno con iglesia, se desprenderá de todo apoyo, en un claro gesto alegórico. Los tocones de las encinas taladas que le rodean simbolizan a los muertos. Las dos encinas, sobre las que descansa toda la obra, son la muerte según la alegoría pagana.

Formaba pareja con Paisaje de invierno, del mismo año. En el marco (no se aprecia), lleva la inscripción "Friedrich Dresden den 20. Juli 1811", que seguramente no es autógrafa. Fue expuesta en Weimar y, en 1814, en Leipzig. Alcanzó un gran éxito y difusión en vida de Friedrich a través de aguatintas realizadas por J. J. Wagner en 1820. Su contenido y tratamiento formal son muy similares a los de Cruz en las montañas, ejecutado a los pocos meses. De nuevo, como en el Altar de Tetschen, Friedrich realiza un cuadro religioso de contenido paisajístico, en la certeza panteísta de la presencia de Dios en el mundo a través de la naturaleza. De este modo, el espíritu entrenado puede hallar la fe en la naturaleza, en una relación espiritual privada, fuera de los templos, fuera de la iglesia medieval. A pesar de su costumbre de emplear dibujos anteriores sobre motivos reales, Friedrich realiza en esta obra su primer edificio gótico inventado. Al igual que en Cruz en las montañas, la estructura de las agujas góticas se repite en los abetos entre los que se halla, vuelta hacia el caminante - Friedrich - que ha abandonado sus muletas, la cruz. Dichos abetos simbolizan al creyente; la catedral gótica, alzándose entre la bruma, a una distancia indeterminada, es una aparición de la ciudad celestial, la Jerusalén divina, siempre representada como una arquitectura lejana, flotante y casi inalcanzable (Greifswald a la luz de la luna).

Desde la dinastía Song del Norte, existe la tradición -concretamente iniciada por Song Di- de realizar las Ocho Vistas de Xioxiang, lugar de gran belleza situado en la confluencia de los ríos Xiao y Xiang, al sur del lago Tongting, en la provincia china de Hunan. El pintor Kano Eitoku ha reunido en los dos paneles que contemplamos las ocho vistas donde se representan estaciones y climas diferentes, lo que resulta bastante complicado. En el panel de la derecha observamos una aldea que representa la "Niebla clara sobre la Ciudad de la Montaña"; en la izquierda una cascada es el motivo principal; detrás de un bosque se aprecia un templo que podría corresponder a "Tañido nocturno en un templo distante"; en el agua aparecen algunos barcos que significan los "Barcos de regreso de la bahía distante"; en la montaña superior apenas se distingue una sombra que simbolizaría la "Lluvia nocturna en Xiao-Xiang"; el pescador que vemos más abajo con una red extendida a lo largo de la costa representaría el "Brillo nocturno en la ciudad de los pescadores". En el biombo izquierdo se aprecia una abrupta cala que se desvanece entre las sombras, indicando el pequeño punto que hay en el aire que estamos ante la "Luna de otoño en Tongting"; las blancas montañas simbolizan la "Tarde de nieve en el lago y en el templo"; los "Gansos salvajes posándose en el banco de arena" se muestran bajo el escarpado pico de la montaña.

La abstracción está casi inmersa en el Impresionismo si tenemos en cuenta estos paisajes de Degas en los que las líneas desaparecen para dejar paso al color, aplicado sin ningún criterio formal. Si la obra de Monet suponía la desaparición paulatina de la forma, estas imágenes que ejecutó Edgar entre 1890 y 1892 tienen un pie puesto en la vanguardia.

La asimilación de lo primitivo fue lo que llevó a Gauguin a recalar en la Bretaña francesa. Primero se instaló en Pont-Aven, buscando en una segunda estancia un lugar más aislado, sin tanto agobio turístico. Le Pouldu era el emplazamiento elegido, pintando los paisajes de la zona, como contemplamos en este lienzo. Destaca el alegre colorido y el interesante estudio de la perspectiva, creada al confrontar diversas bandas de color, rojas y verdes especialmente. El cielo con toques azules y malvas recuerda sus primeras obras impresionistas como Los hortelanos de Vaugirard, siendo el concepto general de esta escena diferente al encontrarnos con un estilo más avanzado y más personal, tanto en las tonalidades empleadas como en la pincelada o la perspectiva.

Las montañas del Atlas y las nubes en movimiento protagonizan esta acuarela realizada por Fortuny durante los dos meses de estancia en Marruecos. Su interés hacia la luz natural, las largas pinceladas y las tonalidades verdes y malvas utilizadas nos hablan de un pintor que anticipa el Impresionismo que más tarde Monet o Renoir pondrán de moda en Francia.

Esta sepia de 1805 fue adquirida, junto a Paisaje al amanecer, por Goethe en ese mismo año, quien había visto en un álbum del pintor sendas primeras versiones. Ha sido considerada como una preparación al gran dibujo a tinta de 1807 La cruz en la montaña, que dará lugar al encargo del primer gran óleo de Friedrich, comisionado por el conde Franz Anton von Thun-Hohenstein. Elimina todo elemento de boceto y cubre por completo el dibujo subyacente. Los detalles de estas sepias son invariablemente simbólicos, en un sentido religioso y filosófico, aunque el público, y Goethe entre ellos, las apreciara más por su técnica que por su contenido. La cruz, situada al pie de la lejana cima, representación, casi teofanía, de Dios, simboliza la acción de Cristo en la tierra. En él se aprecia ya clara la técnica de Friedrich de estructurar el cuadro en varios planos inconexos, paralelos, como tres cristales situados ante el espectador a intervalos, uno tras otro, sin seguir una perspectiva tradicional, lineal, ni atmosférica, tal y como habían hecho los pintores del Barroco.