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En 1810 Friedrich pintó dos paisajes con arco iris: el Paisaje con arco iris, hoy perdido, y este 'Paisaje de montaña con arco iris', actualmente en Essen. Como aquél, esta obra fue adquirida por el duque Karl August von Weimar gracias a la mediación de Goethe. Este paisaje representa el monte Rosenberg, al norte de Bohemia, región que Friedrich conocía bien gracias a sus viajes de 1807 y 1808. En primer término, aparece el propio pintor, contemplando el horizonte, vuelto y apoyado en una roca, con un destacado traje urbano rojo y blanco. De este modo parece fuera de lugar en esta escena tenebrosa, solo en la inmensidad del mundo. No sólo el primer plano es extraño por este motivo. A pesar de tratarse de un paisaje nocturno, cubierto por densas nubes, entre las que asoma a lo lejos algo de luz lunar, el primer plano se halla intensamente iluminado por una luz directa. Pero el centro de la composición, de cuidado equilibrio geométrico, es el arco iris que cruza e lienzo de extremo a extremo, en una regular curva sobre el eje del horizonte. En el centro se alza, en forma piramidal, el Rosenberg. Es una alegoría de Dios, de su presencia en la tierra, ciertamente remota, contemplada por el hombre incapaz de adentrarse más allá del valle. Es ésta una idea que, procedente del pietismo protestante del siglo XVIII, había calado hondamente en la concepción romántica del paisaje, que veía a Dios a través del templo de la naturaleza. Precisamente Goethe, quien ejerció no poca influencia en Friedrich, expresó lo que parece ser la idea del caminante del lienzo: "Heme aquí subiendo y bajando cerros y buscando lo divino en las hierbas y las piedras". En la montaña se unen lo terreno y lo divino; este significado está realzado por la presencia del arco iris. Calificado de forma unánime como "lunar", lo cual es imposible, parece tratarse de un añadido del propio pintor sobre la versión acabada previa, un paisaje lunar. En la tradición cristiana, el arco iris representa a Cristo en la iconografía del Juicio Final o Cristo en Majestad. Es, además, el símbolo de la Alianza de Dios con el hombre tras el Diluvio. De este modo se representaba en la iconografía bajomedieval alemana, en que Cristo aparecía sentado sobre un arco iris. Las contradicciones visuales de esta obra, de inexplicable luminosidad, con un imposible arco iris, han sido consideradas precursoras del Surrealismo.

Se trata de una de las obras de más compleja adscripción de Friedrich, por cuanto tanto el lugar representado como su datación han sido objeto de polémica. Se ha relacionado, tradicionalmente, con el Riesengebirge, con la cima del Schneekoppe; otros lo han asimilado al Kleis (actual Klic), en la zona bohemia de la sierra del Lausitz. En 1904 se consideraba un "Paisaje del Harz", en la Alemania central. Todas estas ubicaciones son posibles, pues Friedrich recorrió a pie tanto las montañas de Bohemia, como el Harz como la zona del Lausitz. En cuanto a la fecha, ha sido datado en 1820, 1823, 1828 y 1830. Esta última parece la más verosímil, teniendo en cuenta que existen ciertas aproximaciones en sus estudios realizados durante su viaje a Bohemia en 1828. En efecto, la última tendencia es a considerar que se trata de un paisaje del Mittelgebirge en Bohemia. Con todo, se han rastreado antecedentes en su primer viaje a Bohemia en 1803. Esta obra fue expuesta en Berlín en 1832 como "Paisaje". Lo principal en este óleo es su grado de abstracción. En 1833 se preguntaba el crítico de "Das Museum" sobre esta obra: "Lo que más interesa es precisamente lo que falta... Tres colores y dos líneas - ¿y se supone que esto es un paisaje? En una segunda mirada uno se da cuenta de que se trata de un trozo de cielo, un valle, unas colinas... Pero ¿qué tiene de especial? ¿Y por qué? Porque es la manera en que aparecen en la naturaleza - pero no en este austero aislamiento, no de forma tan abstracta. Lo que, entonces, aparece en este cuadro es la abstracción de la parte del artista: su selección". No podía expresarse de mejor manera la modernidad de Friedrich, en qué grado abandonó las normas del paisaje clásico y abrió nuevos caminos a pintores contemporáneos como Max Ernst y Magritte. El paisaje que Friedrich tenía en mente no era un paisaje específico; todo lo real queda reducido al mínimo. Tres colores, el gris amarillento del cielo, el azul violeta de las montañas, el marrón verdoso de los prados, y dos líneas bastan para definir toda la infinitud. Compositivamente, esas "dos líneas" dividen la obra en tres franjas horizontales; sin embargo, la línea que delimita los prados asciende ligeramente, al contrario que la suave cadencia de las montañas. Este es el "secreto estructural" de la obra. La clave para entenderlo la da la línea amarilla, en la base de las motañas, que delimita un campo de trigo, y forma un ángulo muy agudo con la base. A su vez, cada una de las partes se divide en varias zonas horizontales.

Las luminosas vistas de los alrededores de Portici, localidad napolitana bañada por el Mediterráneo, se convierten en los principales asuntos de los últimos cuadros realizados por Fortuny, interesado por la luz y la atmósfera, enlazando con la pintura de los "macchiaioli" y el Impresionismo francés, anticipando el luminismo que heredará Sorolla y rompiendo con las estructuras pictóricas decimonónicas en España. Con estas obras, el pintor catalán exhibe su maestría y sorprende a un público más acostumbrado a su estilo preciosista de trabajos como La vicaría o la Elección de la modelo, sus obras maestras.

En una de las exposiciones impresionistas varios de los artistas presentaron abanicos decorados. Pissarro, Degas y Morisot destacarían en la ejecución de estas obras, continuando Gauguin su estela en esta composición. Paul se inspira en una obra de Cézanne para realizar esta bella obra, abundando las tonalidades azules y rojizas que eran de su agrado. En el Parque Destervold, Gauguin también hace un interesante estudio de la obra de Cézanne, alejándose de los estilos más espontáneos de Renoir o Monet.

A raíz de su enfermedad en 1826, Friedrich realizó diversos viajes en busca de reposo y cura. Uno de ellos fue su último viaje a Pomerania en ese mismo año; en 1828 marchó a Teplitz, en Bohemia, actual República Checa, posiblemente con el mismo fin. Durante su estancia en Bohemia ejecutó una serie de estudios a la acuarela que sirvieron para crear una magnífica serie de obras como ésta o Paisaje con muro en ruinas. Sin embargo, en atención al estilo de la acuarela, se ha postulado también la ubicación de esta pequeña obra en su último periodo, es decir, hacia 1835. Se caracteriza por su riqueza de contrastes y su sobriedad cromática, azul-gris, verde y terrosa.

A diferencia de Aserrador de madera, Pissarro se muestra en esta obra mucho más impresionista, interesado por los efectos lumínicos y atmosféricos y por aclarar su paleta. La zona de primer plano queda en sombra, situando ahí a la vaca y a la mujer, mientras en el fondo impacta toda la luz del sol, que animan los colores amarillos y azules. Tomado al aire libre, este paisaje exhibe la pincelada rápida y pequeña típica del movimiento, muy similar a la empleada por Renoir o Monet. El tema campestre pasa a un segundo plano para interesarse por la luz y el color, dejando de lado la base realista que Pissarro venía arrastrando.

Tras pasar el otoño en Belle-Ile -donde realizó una interesante serie de marinas- Monet regresó a Giverny para pasar la mayor parte del año. Allí realizaría paisajes sintéticos, como éste que contemplamos, en el que la forma se reduce a un esbozado árbol mientras que diversas masas de color, dispuestas en planos horizontales, conforman el fondo. Esta tendencia a la reducción se había manifestado en trabajos anteriores, inspirándose en estampas japonesas y trazando un puente hacia la futura abstracción. Monet sigue interesado por captar luces, atmósferas y colores, suprimiendo las formas y los volúmenes de tal manera que sus propios compañeros de grupo empiezan a criticar su forma de trabajar. Las obras finales de Giverny -véase los Nenúfares o el Puente japonés- tienen en estos trabajos su punto de partida.