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Los tres elementos que aparecen en esta sepia, son frecuentes en la obra a la sepia de los últimos años de Friedrich, caracterizada por la reducción a una gama muy limitada de motivos. En especial las tumbas, relacionadas con la luna llena, ocupan sus postreras creaciones, de trazo más inseguro, sometido a las limitaciones que la enfermedad producía. Junto a este paisaje, se ha considerado tradicionalmente, con cierto fundamento, su pareja 'Ataúd junto a tumba', del mismo 1836-37, hoy conservado en el Museo Pushkin de Moscú. Ambos son como un emblema barroco, en los que Friedrich ha dispuesto los elementos alegóricos que hay que descifrar, del mismo modo que los románticos se obsesionaron por hallar las misteriosas correspondencias entre el mundo interior y la naturaleza exterior. Los elementos de ambas obras son similares; es el cambio de disposición lo que modifica su contenido. Sobre un ataúd, cuya fosa se prepara a la orilla del mar, aparece una desmesurada lechuza. Ante ella, dos cardos en primer término. A su espalda, el infinito presidido por la luna llena. La lechuza simboliza la sabiduría, al tiempo que es el pájaro de los muertos. La luna es la alegoría de Cristo, el Salvador, situado en el centro sobre la tumba. De él se desprende la luz que ilumina la eternidad. Los cardos se refieren al dolor. En la otra sepia de Moscú, la lechuza desaparece; ahora, tras el ataúd, aparece un árbol de cuyas ramas cuelgan elementos marinos, como anclas.

Friedrich realizó, en su viaje de mayo de 1806 de Dresde a Greifswald, en el que se detuvo en Neubrandenburg, una serie de estudios de árboles, en especial encinas, en solitario y en grupo. Uno de ellos, ejecutado el 25 de mayo, Encina con nido de cigüeñas, será de especial trascendencia en su obra, pues es la base de varias de ellas, entre las que se encuentra Túmulo megalítico en la nieve, de 1807. Volverá a aparecer en esta obra de 1822, pintada como pareja de Luna saliendo sobre el mar. Ambas representan un nuevo ciclo sobre las horas del día, expresadas a través de dos momentos, la mañana y el atardecer. En 1828 fue expuesto como 'Una verde llanura'; en 1856 se conocía como 'Paisaje con pueblo al amanecer'; en 1876 fue rebautizado como 'Paisaje del Harz al atardecer'. Sólo en 1921 recibirá el título actual, que, sin embargo, ya está siendo sustituido por 'Mañana en el Jeschkengebirge', dado que el paisaje parece referirse a los Sudetes y no a las montañas del Harz. El eje de la composición viene determinado por la encina solitaria. Todo se relaciona con ella, tanto las verticales paralelas a su tronco, en las otras encinas, el humo que asciende y las torres del poblado, como las horizontales, en los charcos de primer plano y tras el árbol y las hileras de árboles a media distancia. Lo meramente humano aparece disminuido, a una dimensión reducida. El poblado, del tipo de la ciudad celestial de En el velero, es más una esperanza que una visión real. El punto de vista del espectador es indeterminado; parece situarse en un punto elevado, sobre una colina o en el aire, cerca de la encina. Sin embargo, las verdaderas dimensiones del pastor nos recuerdan que nos hallamos a gran distancia. Esta figura, apoyada en el tronco, aparecía ya en Paisaje con arcoiris, de 1810. De nuevo, Freidrich dispone la obra en planos separados uno tras otro. El árbol, por su parte, cruza cada uno de ellos, relacionándolos. El primer término es la zona pantanosa inmediata; el prado se extiende más allá del tronco, hasta el tercer plano, en que un charco vuelve a recuperar el aspecto pantanoso. Más allá aparece la zona habitada, ya un tanto oscurecida, pero de perfecta nitidez en el detalle. Por último, se elevan las montañas azules y grises, cuyo color contrasta con el verde intenso del paisaje. Fue precisamente esto, el empleo del color local, es decir, del color que cada objeto posee realmente por sí mismo, lo que supuso la ruptura total con el paisajismo clásico de Poussin, Claudio de Lorena o Ruysdael, y lo que le granjeó enormes críticas de los defensores de aquél. El color local, consideraban, podía emplearse en la pintura de figuras, pero en el paisaje debe emplearse la perspectiva atmosférica y la armonía de los tonos. Asimismo, la inversión de la prueba de la lejanía, es decir, la nitidez de los objetos colocados en la lejanía, fue otro de los métodos más criticados. Todos ellos son consustanciales a la manera de Freidrich y aparecían ya en su temprano Altar de Tetschen. En cuanto a su contenido simbólico, se interpreta como alegoría de la historia de la humanidad, en diversas etapas, y representación de la vida terrenal, en la conjunción de vida cristiana (luz) y muerte (ramaje seco de la encina, símbolo pagano).

Rubens se interesará especialmente por el paisaje en la última década de su vida. Tras el matrimonio con Helene Fourment y la adquisición del castillo de Het Steen, su objetivo será "llevar una vida tranquila junto a mi mujer y mis hijos y no desear otra cosa en el mundo más que vivir en paz". Rubens pintará para sí mismo, actitud bastante extraña en ese momento, ya que tendría tiempo suficiente para dedicarse a sus asuntos.La mayoría de sus paisajes tienen un importante componente literario y se inspiran en la pintura veneciana, especialmente Tiziano. En este composición nos encontramos con un grupo de pastores en primer plano que recuerdan a la poesía bucólica del momento, mientras que al fondo observamos unas construcciones y una montaña en la lejanía. El ambiente tormentoso está dejando paso al arco iris, efecto que será tremendamente admirado en el romanticismo inglés por John Constable. Como la mayoría de sus composiciones paisajísticas, la escena está dividida en tres espacios paralelos que se desarrollan en profundidad, esquema muy frecuente en la pintura flamenca. El Castillo de Steen es su compañero.

Los paisajes románticos de Turner se van convirtiendo cada vez más en estudios de luz y color, por lo que fue muy criticado por los entendidos del momento que no apreciaban este tipo de pintura. Pero el maestro londinense no ceja en su empeño por pintar atmósferas, brumas que hacen disolver todas las siluetas y casi hasta las formas para convertirse en manchas. Pero lo que parece producto del azar está muy estudiado y pensado, basándose en bocetos preparatorios tomados del natural que posteriormente serán reelaborados por la imaginación y la memoria del artista. Pero aun así, la naturaleza se convierte en la gran protagonista de la obra de Turner en la que la figura humana pasa a segundo plano y el paisaje se convierte en lo sublime, lo único que interesa representar. Los reflejos de la luz en el agua siempre llamarían la atención del maestro como también podemos observar en Claro de luna o El incendio de la Cámara de los Lores.

Algunos documentos contemporáneos a Ribera hacen referencia a sus dotes como paisajista pero por desgracia sólo conservamos escasas muestras de sus dotes en esta temática. Estos paisajes -el Paisaje con un fortín que contemplamos y un Paisaje con pastores- han sido recientemente puestos a la luz y permiten hacerse una idea general de cómo el maestro valenciano trataba sus paisajes. En ellos se aprecia la influencia de Carracci, Domenichino y Claudio de Lorena, aunque Ribera recoge las diferentes aportaciones de sus colegas para realizar una interpretación personal en la que la monumentalidad de la naturaleza y los efectos lumínicos tienen un papel importante. Desconocemos los lugares que sirvieron de inspiración al maestro pero no es difícil de imaginar que podría tratarse de los alrededores de Nápoles.

Es posible que en la preparación de muchos de los paisajes luego llevados al lienzo, como el del Hombre muerto por una serpiente para el que fue realizado este dibujo, Poussin trabajara en la composición sin incluir las figuras hasta el último momento. Junto a éste, se conocen otros dos dibujos preliminares, sin que en ninguno de ellos se incluyan las figuras que luego habían de convertirse en el centro de la composición. En ésta, aparece un pescador con su caña caminando junto al lago, casi exactamente en la misma posición en que aparece el hombre asustado del cuadro. Al fondo, aparece una ciudad, pero sin rasgos particulares que permitan identificarla. En este estado del trabajo de Poussin, ya ha sido añadida la colina con el castillo. Este mismo tipo de composición, con la escena escalonada en los tres planos, escena con figuras, lago y fondo con ciudad y castillo, aparece también en su Paisaje con Orfeo y Eurídice. En él, incluso, aparece otro pescador, aunque en el lienzo aparezca sentado a la orilla del lago.

Como es ya habitual en la última etapa de Poussin en Roma, el paisaje tiende a convertirse en protagonista de la composición, absorbiendo en su grandeza a los pequeños personajes que el artista sitúa en un primer plano. Por ello, el formato, alargado, se subordina a un paisaje de inmensa grandeza pero también de armoniosa serenidad, en el cual ya es difícil la distinción de planos, en la medida que el propio paisaje se va difuminando hacia las montañas levemente representadas del fondo. La composición es de un equilibrio exquisito, sobrio. Como en otros paisajes, Poussin renuncia a la pluma y emplea el pincel y la aguada directamente sobre un bosquejo al carboncillo, lo cual le permite dar esa sensación de luz rasante, casi crepuscular.

El siglo XVII se considera el Siglo de Oro del paisaje holandés con artistas como Jan van Goyen, Meindert Hobbema o Jacob van Ruisdael. Parece ser que Rembrandt no quiso quedar al margen de esta especialidad tan demandada por los burgueses del norte de Europa, realizando algunos paisajes como éste que contemplamos. Por supuesto que no se trata de vistas tomadas directamente del natural como harán los impresionistas en el siglo XIX sino de imágenes fantaseadas de paisajes que los artistas tenían cerca. Por eso siempre aparecen las nubes tormentosas, los espesos grupos de árboles, los arroyos y los bruscos contrastes entre luz y sombra. De esta manera, el artista destaca el efecto dramático del paisaje. Este dramatismo ha hecho pensar a algunos especialistas que se trataría de una imagen simbólica del mundo cristiano. Así, el puente sobre el río sería la representación de Cristo, el camino que conduce a la salvación. A la izquierda vemos una posada donde no debemos entrar; nuestra obligación de cristiano es seguir a la pequeña figurilla - iluminada por el haz de luz que aparece junto al puente - que lleva en un hatillo sus pecados y se dispone a atravesar el puente: sería la explicación del porque esa zona está más iluminada. No debemos olvidar la poderosa influencia de la Iglesia protestante en la Holanda del siglo XVII que bien puede explicar el significado simbólico de la tabla.

No es muy habitual que Degas realice paisajes, llegando incluso a manifestar que la policía debería detener y encarcelar a aquellos pintores que hicieran paisajes. Parece que esta bravata antipaisajística se fue diluyendo con los años y a partir de 1890 trabajaría en algún que otro paisaje, aunque no es un tema muy común en su catálogo. Nos presenta dos vacas en primer plano, una negra y otra parda, mostrando al fondo unos árboles. El volumen de las vacas contrasta con la planitud de la pradera, recuperando la volumetría de nuevo en la zona de árboles.