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<p>Tras la anarquía militar, una serie de emperadores-soldados, como Galieno y Aureliano, tomaron el control durante un período caracterizado por problemas internos, ataques exteriores y el desmoronamiento de las creencias religiosas tradicionales. A pesar de estas dificultades, el arte oficial del Imperio siguió brillando a finales del siglo III, destacándose por sus edificios colosales y conmemorativos al estilo de los Severos. Ejemplos notables incluyen el templo del Sol de Aureliano, influenciado por el arte oriental, la basílica Nova iniciada por Majencio y el palacio de Spalato, que sintetiza el arte oficial con la estética oriental.</p><p>Durante la tetrarquía, se destacó la sobria estética de las construcciones civiles, como las termas de Diocleciano, la curia de Roma y la basílica de Tréveris, las cuales sirvieron de modelo para los arquitectos de las basílicas cristianas.</p><p>Tras su victoria en la batalla del Puente Milvio, Constantino se convirtió en 323 en el soberano único del Imperio de Oriente y Occidente, estableciendo la capital cristiana en Constantinopla, en contraposición deliberada a la Roma pagana. En el ámbito artístico, aunque las formas clásicas del arte romano persistieron por un tiempo, gradualmente se dejaron de construir teatros y anfiteatros, y la arquitectura pagana se fue adaptando al cristianismo.</p>

La abdicación de Diocleciano en el año 305 demostrará la falta de eficacia del sistema tetrárquico sin una figura de peso que lo dirigiera. Esta fecha marca el inicio del Bajo Imperio momento que en el Roma que vive etapas de esplendor -como en tiempos de Constantino o Valentiniano I- y épocas de crisis -como la división decretada por Teodosio y las continuas invasiones de pueblos bárbaros que llegaron a saquear Roma-. En el año 476 Odoacro pone fin al Imperio Occidental al destronar a Rómulo Augústulo. El Imperio Oriental o Bizantino resistirá hasta la toma de Constantinopla por los turcos en el siglo XV. El papel de la Iglesia crisitiana es estos siglos será fundamental al igual que el desarrollo de los grandes dominios como causas de la caída del Imperio.

La instauración del Nuevo Orden supuso por una parte la implantación de unas formas de explotación material de los países ocupados que actuó en perjuicio de las poblaciones de los mismos hasta niveles especialmente dramáticos. El espacio vital que Alemania precisaba para su expansión afectaba a grandes territorios, cuyos habitantes no podían seguir manteniendo sus formas de vida tradicionales, para pasar a convertirse en verdaderos esclavos de los nuevos amos de Europa. De esta situación, la figura de Heydrich resulta el ejemplo más ilustrador. Igualmente, se incluye un estudio acerca de los sufrimientos padecidos por la retaguardia, que por vez primera en la historia de las guerras resultó tan duramente afectada, o incluso más, que los mismos combatientes. En último lugar, se trata acerca del fundamental fenómeno de la propaganda nazi, que actuó de forma decisiva sobre las poblaciones sometidas a su control desde los primeros momentos de la imposición del régimen hitleriano.

Sumamente aficionados a la pintura, como sus paisanos del Norte, los flamencos solicitaron incansablemente de sus pintores cuadros para decorar sus casas. Junto a los retratos y las grandes telas con temas religiosos, históricos o mitológicos, los artistas se especializaron, pintando obras de tamaño medio, que poco a poco aumentaron de formato, con naturalezas muertas, animales, paisajes y escenas de género. Las figuraciones con los cabinets d'amateurs que nobles y burgueses habían ido reuniendo en sus casas, sobre todo en Amberes y Bruselas, son suficientemente explícitas al respecto, hasta el punto de haber originado un nuevo género pictórico autónomo.Sin duda, el futuro de esta pintura hubiera sido otro sin Rubens, cuyo arte -tras su viaje a Italia- revolucionó el panorama artístico de Flandes. Mientras la mayoría de los pintores de edad procuró adaptarse, los artistas jóvenes se convirtieron en sus colaboradores, discípulos o epígonos. Aun frenando el desarrollo de todos los géneros autónomos creados por el arte flamenco, según la vía marcada por la tradición pictórica quinientista, Rubens aportó un sentido de unidad y de opulenta suntuosidad al ya ordenado y enciclopédico muestrario que eran las preciosistas descripciones de sus paisanos, hasta su total reconversión barroca. Deudores de su manera o subordinados a su labor, los especialistas trabajaron al socaire de sus ideas, sumando a sus composiciones un objeto accesorio, un paisaje o un fondo decorativo, limitados siempre por el tema y la forma del cuadro inventado por él.A este sistema de trabajo y a su técnica se acercó Frans Snyders (Amberes, 1579-1657), el gran maestro flamenco de la naturaleza muerta y de los animales, los géneros más solicitados como ornato doméstico por la clientela burguesa de Flandes. Si Van Dyck supo librarse de la férula rubeniana, gracias a su estancia italiana, Snyders (de la misma generación que Rubens, de quien fue amigo y colaborador) no lo logró.Más que su paso por Italia (1608-09), fue Rubens quien le insufló esa amplitud de visión y ese tono heroico propios del Barroco que presiden sus complacientes exposiciones, hasta el punto de aumentar su formato y dimensiones monumentales, más acordes con sus montañas de animales y vituallas. En su larga carrera, colaboró con Rubens y otros maestros (Jordaens, por ejemplo) para completar con frutas, hortalizas, venados o aves algunos cuadros con figuras, de tamaño natural. Pero Snyders no se contentó con aportar a otros su virtuosista concurso y creó escenas de mercado (Pescados, San Petersburgo, Ermitage) y prodigiosas cocinas (La frutera), dinámicas y dramáticas cacerías en las que, a pesar del ascendiente rubeniano, fijó un tipo de escenas de caza en las que los animales son los únicos protagonistas del cuadro (Jabalí acosado) y originales asambleas de animales (Concierto de aves, todas en Madrid, Prado), que le valieron el título de pintor de la corte archiducal y le granjearon una justificada notoriedad.Lejos del estilo heroico de Snyders, aunque resolvió los temas de un modo análogo, su continuador Jan Fyt (Amberes, 1611-1661) dio a sus agolpadas naturalezas muertas -animadas por la presencia de animales vivos-, una mayor elegancia, uniendo a su capacidad de observación una composición más ágil y un colorido más cálido (Bodegón con un perro y un gato, Madrid, Prado). Si P. Boel (Amberes, 1622-París, 1674) fue el imitador de Fyt en sus bodegones y cacerías, Paul de Vos (Buls, 1595-Amberes, 1678) lo fue de Snyders, su cuñado y maestro, al que igualó en calidad y superó en dinamismo barroco, en especial en sus fogosas y majestuosas escenas de caza (Cacería de corzos) y en sus figuraciones de antiguas fábulas (El perro y la picaza, ambas obras en Madrid, Prado).Frente a la opulencia espectacular de las naturalezas muertas en la línea de Snyders o Fyts, la pintura flamenca continuó la tendencia más tradicional de arcaizante intimismo, en la que hasta se mantuvo el formato adecuado reducido, que está representada por los bodegones (Madrid, Prado) de O. Boert (Amberes, hacia 1580-1659) y J. Van Es(¿.?-Amberes, 1666), que tienen gusto, descriptivo y ejecución minuciosa.Partiendo de las lecciones de Brueghel de Velours, la pintura de flores, como género tangencial de la naturaleza muerta flamenca, halló su pleno desarrollo en el jesuita Daniel Seghers (Amberes, 1590-1661), capaz de entretejer maravillosas guirnaldas de flores, organizadas a partir de gruesos ramos, unidos por ramas de hiedra, en torno a una gran cartela de piedra tallada, en la que otro artista (Schut, Quellyn o el mismo Rubens) pintaba un relieve con un tema religioso en trompe l'oeil (Guirnalda con san Francisco Javier, Madrid, Prado). Su técnica delicada y minuciosa, y la grandeza de su concepción, le granjearon un gran aprecio entre la nobleza y la alta burguesía, tanto católica como protestante, siendo reiteradamente invitado a La Haya, aunque en vano, por el estatúder de Holanda, Federico Enrique de Nassau, para que completara la decoración de la Ruis ten Bosch, al tiempo que Jordaens pintaba el gigantesco Triunfo, a la antigua, de los Orange.Otro timbre de gloria de los pintores flamencos fue haber dado el tono al paisaje como género independiente (o integrando una escena de género, una batalla o una vista topográfica, y derivándolo hacia otros subgéneros, como las marinas y las perspectivas). Al inicio del siglo, refirieron su- inspiración a los modelos quinientistas de Patinir con las vistas alpinas, un poco fantásticas, de Joos de Momper (Amberes, 1564-1635). Participando de la plena corriente barroca, mientras los paisajes de Rubens llegan a una concepción monumental y dinámica, sus contemporáneos sólo buscaron el efecto decorativo, sin pretender dar una interpretación personal de la naturaleza, como les sucedió a sus colaboradores J. Wildens (Amberes, 1586-1654) L. van Uden (Amberes, 1595-h. 1672, que también colaboró con Teniers, como lo haría J. d'Arthois (Bruselas, 1613-1686).Punto y aparte, por sus lejanías imprecisas y evocadoras, son los pocos paisajes conocidos de Adriaen Brouwer (Oudenarde, 1605-Amberes, 1638), que destacan por la desenvoltura de su pincelada y su atmósfera cargada (Paisaje crepuscular, París, Louvre). Sin embargo, Brouwer es mucho más conocido por su ligazón temática con la tradición de Pieter Brueghel, al mezclar escenas campesinas y paisajes, aunque se aleja de ella por no dar lecciones de moral ni de crítica social, que subyacen, sin embargo, bajo su poesía. Pintor de escenas de género popular, escogió conscientemente a sus personajes entre las clases sociales más pobres, para hacerles vivir como bestias en unos ambientes miserables y rústicos, subrayando amargamente los tipos humanos (Fumador, París, Louvre) y describiendo grotescamente las escenas (Jugadores de cartas, Munich, Alte Pinacothek).Pintor ecléctico, perteneciente a la tradición virtuosista de los cuadros de gabinete en la línea de F. Francken el Joven (Amberes, 1581-1642), David Teniers el Joven (Amberes, 1610-Bruselas, 1690) se dejó influir profundamente por la pintura de género de Brouwer, aunque sus escenas costumbristas y campesinas en ambientes de taberna o de fiesta (Madrid, Prado) carecen del agudo análisis psicológico y del sórdido sentido crítico de su predecesor. Más burgués, casi un cortesano -fue proveedor y conservador de la galería de pinturas del gobernador de Flandes, el archiduque Leopoldo Guillermo de Austria-, sus escenas de género son más amables y su narración de la realidad está animada por una cadencia mucho más pintoresca.

Precisamente a causa de los bombardeos angloamericanos, la Alemania de comienzos de 1945 era un caos de proporciones inmensas. Pese a todo se habían equivocado Londres y Washington cuando creyeron que los bombardeos alfombra quebrarían la moral de resistencia alemana y reducirían a cero su producción industrial. Sus aviones -20.000 bombarderos pesados en 1944- habían arrojado sobre Alemania y sus territorios ocupados unas 800.000 toneladas de bombas sin conseguir la rendición, pero habían destruido millones de viviendas, originando grandes traslados de población: habían pulverizado millares de industrias, causando un dramático descenso en la producción; habían destruido campos petrolíferos en Rumanía, Hungría y Austria, originando insolubles problemas militares e industriales y habían matado a más de medio millón de personas. De cualquier forma, aunque el caso de Hamburgo en 1943 era un terrible ejemplo (55.000 muertos), los peores bombardeos aún habría de soportarlos el Reich en 1945. El Comando de Bombardeo Aliado disponía de 28.000 aparatos para seguir machacando Alemania y, por el este, la aviación de Stalin colaboraría por vez primera a esta demolición sistemática, aunque la aviación soviética se dedicará primordialmente al apoyo a su ejército de tierra. AIbert Speer, el incansable ministro que logró duplicar la producción industrial alemana en medio de aquel caos, ya arrojaba la toalla a finales de 1944. En sus memorias hay numerosos comentarios de este tenor: "Los efectos del bombardeo de las fábricas de hidrogenación habían empezado a repercutir en toda la industria química desde octubre de 1944, los explosivos contenían un 20 por ciento de sal mineral, lo cual disminuía su eficacia en igual proporción". Otros efectos importantes, más difíciles de apreciar a primera vista, fueron la inmensa pérdida de horas de trabajo, ya que los bombardeos -norteamericanos por el día, británicos por la noche- obligaban a los obreros a pasar muchas horas en los refugios antiaéreos y a interrumpir muchas veces la labor. También causó problemas en los tipos de armamento construido en 1943 y 44, el 30 por ciento de los cañones fabricados por Alemania fueron antiaéreos y retuvo gran número de tropas en la retaguardia: un millón de alemanes servía en esas piezas.

A su regreso a Giverny, Monet parece recuperar su interés hacia el volumen que en las marinas de Etrerat y Belle-Ile se había perdido en buena medida. Para ello, elige los árboles de Bennecourt e incorpora algunas figuras en el paisaje. Sin embargo, no renuncia a los efectos de luz y color que tanto llamaron su atención desde sus primeros pasos. Así observamos un efecto de sol de atardecer que crea sombras coloreadas en las montañas y en los árboles y aviva las tonalidades amarillas y verdes, salpicando de blanco la pradera. Las pinceladas son vibrantes, empleando rápidos y empastados toques de color, trazos pequeños en forma de coma que otorgan al conjunto un aspecto de puzzle. La composición se compone de bandas horizontales de color que se fragmentan con la disposición vertical de los árboles. El Impresionismo ha llegado a la culminación en esta fase de Giverny.