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<p>Enrico Baj fue un pintor italiano nacido el 31 de octubre de 1924 en Milán y fallecido el 15 de junio de 2003 en Vergiate, Italia. Fue conocido principalmente por ser uno de los representantes más destacados del movimiento artístico conocido como "Arte Nuclear" o "Nuclearismo", que surgió en la década de 1950 como una respuesta crítica al arte abstracto y al informalismo.</p><p>Baj estudió en la Academia de Brera en Milán y comenzó su carrera artística alrededor de 1947. A medida que se desarrollaba como artista, se sintió cada vez más influido por el contexto político y social de su tiempo. Estaba interesado en la crítica del conformismo y el poder institucional, lo que lo llevó a involucrarse con movimientos artísticos que desafiaban las normas establecidas.</p><p>Enrico Baj fundó en 1951 junto a otros artistas el Movimiento Nuclear. Su obra es irónica y fuertemente satírica, empleando como lenguaje el neodadaísmo, es decir, elementos sacados del consumo cotidiano y que se volvían a montar. Eran collages de materiales de todo tipo como pasamanería, medallas, espejos rotos, fragmentos metálicos. Como obra significativa destacamos La Grande Jatte del año 1971, Milán Coll. P. Martinotti.</p><p>En sus obras, Baj a menudo utilizaba la sátira y la ironía para abordar temas de guerra, poder y política. Sus pinturas se caracterizan por figuras grotescas y fantásticas, a menudo con un estilo caricaturesco y colores llamativos. Además de la pintura, Baj incursionó en la escultura y la realización de collages.</p><p>Una de las características más distintivas del trabajo de Baj fue su uso de símbolos y referencias visuales que parodiaban y cuestionaban las instituciones del poder y la autoridad, particularmente en relación con la política y el militarismo. También exploró temas de la condición humana y la absurdidad de la guerra.</p><p>A lo largo de su carrera, Baj colaboró con otros artistas y escritores, incluidos los surrealistas, y participó en varias exposiciones internacionales. Su legado se encuentra en colecciones de museos de todo el mundo, y su trabajo sigue siendo estudiado por su contribución a la crítica social y política a través del arte. Enrico Baj dejó una huella significativa en el arte contemporáneo, especialmente en la forma en que el arte puede ser utilizado como una herramienta de reflexión y protesta.</p>

<p>El arte egipcio estará definido por los deseos de los faraones de construir obras eternas y pasar a la posteridad como sus inspiradores. Esta es la razón por la que utilizarán piedra para levantar los edificios más significativos: los templos, donde se honra a los dioses y las tumbas, donde se perpetua la memoria de los difuntos. Los muros de estas construcciones serán extraordinariamente anchos y acaban en talud, disminuyendo su anchura a medida que se elevan. Los arquitectos egipcios no utilizan la bóveda por lo que se trata de una arquitectura adintelada, creando una característica sensación de estabilidad. Estos edificios están profusamente decorados bien con elementos vegetales, animales, jeroglíficos, escenas históricas, etc. La mayoría de estas decoraciones se realizan en relieve, siendo una de las principales fuentes para el conocimiento de la historia de Egipto. Los templos son construidos por los faraones para sus eternos padres. Existen varios tipos pero siempre se elige como característico el templo de Konsu en Karnak. Antes de acceder al templo propiamente dicho nos encontramos con una larga avenida flanqueada por estatuas de animales divinos, habitualmente esfinges o carneros de Amón. La avenida finaliza ante la fachada del templo llamada pilono; tiene forma de trapecio y está construida en talud, abriéndose en el centro una puerta de acceso también trapezoidal. Dos obeliscos situados delante decoran la fachada. El pilono nos permite la entrada a un patio rodeado de columnas por los lados, quedando la zona central a cielo abierto. Su nombre es la sala hipetra. Después se accede a una nueva dependencia con columnas, ahora totalmente cubierta. Por regla general, tiene la nave principal más alta, permitiéndose así el paso de la luz por los lucernarios. Esta sala de columnas se denomina sala hipóstila. Desde este lugar se pasa al sanctasanctórum, un espacio rectangular rodeado de corredores donde se encuentra la estatua del dios. Las diferentes salas del templo van disminuyendo en altura y en iluminación, manifestándose también una diferenciación social en cada una de ellas. El pueblo sólo puede acceder hasta los pilonos mientras que las clases superiores como funcionarios y militares pueden pasar a la sala hipetra. La familia real tiene acceso a la sala hipóstila y los sacerdotes y el faraón al santuario. Debido a los deseos de ostentación de los faraones, en algunas ocasiones se ampliaban y enriquecían los templos configurándose grandes conjuntos como los de Karnak y Luxor en Tebas. Además de los templos construidos se realizaron algunos excavados en la roca. Reciben el nombre griego de speos que quiere decir cueva y se encuentran en Ipsambul, en Nubia. En la fachada de estos speos se han labrado colosales estatuas que representan en el menor a Ramses II y su esposa. La fachada da acceso a una amplia sala de columnas excavadas en la roca y desde allí se entra en la cámara sagrada. De tipo intermedio son los hemi-speos como el de Deir el-Bahari donde encontramos una serie de patios a cielo abierto antes de entrar en el verdadero templo excavado en la roca. En las tumbas se aprecia una evolución a lo largo de los diferentes periodos. La primera que se utilizó fue la mastaba, en forma de banco de donde viene su nombre. El enterramiento se realiza en un pozo que tras el sepelio se cierra con tierra. A nivel de suelo nos encontramos la capilla donde se depositan los alimentos, decorada con escenas en relieve o pintura de temática funeraria. Posteriormente se evoluciona hacia a la pirámide escalonada, formada por diferentes mastabas superpuestas, siendo la más famosa la de Sanakht. El siguiente paso lo encontramos en la IV Dinastía con las pirámides de Kheops, Khefren y Micerino, de perfecta estructura y con la cámara funeraria absolutamente disimulada, lo que no sirvió para evitar saqueos en épocas posteriores. En el periodo tebano se renuncia a las grandes edificaciones para construir las tumbas en los acantilados de la región de Abidós. En la roca se excavan numerosos corredores con diversas salas y una cámara funeraria. Las puertas de acceso estaban disimuladas al máximo y algunas veces se duplicaban las entradas o se daba la sensación de violación para evitar los saqueos. Este tipo de tumba excavada se denomina hipogeo. Respecto a la escultura egipcia, nos encontramos con una dualidad muy significativa: las estatuas que representan a los dioses y los faraones son tremendamente estáticas, mostrando una absoluta rigidez, lo que se ha venido llamando la ley de la frontalidad. Los brazos se pegan al cuerpo y una de las piernas avanza sin abandonar la rigidez habitual, eliminando toda referencia a la realidad. Sin embargo las estatuas de personajes secundarios como los escribas, los funcionarios o los animales están realizados con un naturalismo digno de destacar. Estas estatuas se mueven, participando de viveza e incluso espontaneidad, creando un estilo característico del que son buenos ejemplos el Alcalde o los Escribas. Una de las preferencias del escultor es el relieve, utilizando el bajorrelieve e incluso el hueco relieve. Eluden la perspectiva y representan a la figura de perfil. Las piernas se nos muestran de perfil mientras que el torso aparece de frente y el rostro de perfil aunque el ojo se ve de frente. Las escenas se suelen desarrollar en filas paralelas aunque a veces se muestran diversos escenarios de manera simultánea. Los faraones y los dioses son mayores que las demás personas, mostrando una ley de la jerarquía. La temática de estos relieves está normalmente relacionada con la vida de ultratumba o con imágenes relacionadas con el difunto, por lo que gracias a estas escenas se puede conocer con mayor facilidad el Egipto antiguo. La pintura está muy relacionada con el relieve ya que mantiene la ausencia de perspectiva, la representación de la figura y la ubicación de los escenarios. Utilizan colores planos y tienen carácter decorativo, narrando asuntos más mundanos que el relieve como fiestas, cacerías o actuaciones musicales, complementando a la gran estatuaria para conformar un aspecto global de la vida egipcia.</p>

<p>Desde la caída de los ramésidas hasta la conquista de Egipto por Alejandro Magno discurren ocho siglos y medio, divididos por los historiadores en dos períodos para facilitar su análisis.&nbsp;</p><p>Una primera etapa, conocida por analogía con situaciones precedentes como Tercer Período Intermedio, que abarca desde el fin de la dinastía XX hasta la dinastía XXV, momento en el que se produce la conquista asiria. El origen extranjero de los faraones estas dinastías justifica su denominación como Período Intermedio; sin embargo, la etapa que sigue no es mucho más estable como para pensar que el Tercer Período Intermedio será sucedido por otra fase grandiosa de la historia de Egipto.&nbsp;</p><p>En realidad, la llamada Baja Época corresponde a las dinastías XXVI, durante la cual se produce el renacimiento saíta; XXVII, compuesta por los grandes reyes persas, y otras tres dinastías de corta duración con faraones egipcios que recuperan la independencia. Con la XXX dinastía concluyen las llamadas canónicas, es decir, las establecidas por Manetón. Y desde la conquista macedónica se abre el período ptolemaico.</p>

El lienzo forma parte del último momento del Cinquecento italiano, próximo ya al Manierismo, pero con ciertos matices que le proporciona al autor la pintura veneciana. Entre estos rasgos se encuentra el empleo de colores cálidos y la atmósfera más bien oscura que predomina en la escena. También podría hablarse la libertad de pincelada, mucho más fluida y pastosa que en obras anteriores de Sebastiano. Lo que no ha cambiado a lo largo de su obra es el tipo humano que utiliza para representar a Cristo. Si aislamos el rostro de Jesús y lo comparamos con el que existe en los fondos del Museo bajo el título de Cristo con la cruz a cuestas, podremos apreciar que se trata de la misma faz, pero con distinta expresión. Incluso la disposición de los cabellos sobre el hombro es la misma. En la escena, Jesús baja como salvador al Limbo para rescatar las almas de los muertos. La entrada al Limbo es la de un edificio renacentista de mármol, monumental. El cuadro tiene un formato vertical muy acentuado, que debió de serlo más aún en algún momento de su historia. Así nos lo indican las dos franjas deterioradas de los laterales, que denuncian que el lienzo fue doblado por ahí y cubierto con un marco menor, probablemente para adaptarlo a un espacio más estrecho del que fue concebido en su origen.

Material de construcción, empleado en Mesoamérica, similar al adobe con ramas y barro amasado.

Los poblados precursores de Roma estuvieron gobernados por jefes independientes, personificados, en la leyenda, por el Rómulo del Palatino y el Tito Tacio del Quirinal. Así lo acredita, ampliamente, la Arqueología, lo mismo para Roma que para alguna de sus vecinas: Ardea, Veyes e, incluso, la más lejana Vulci. Pero para que se produjese la transformación de estas rudimentarias poblaciones en una ciudad bien organizada y gobernada, hacía falta un poderoso agente externo con capacidad de lograrlo. Tal sucedió a fines del siglo VII cuando la situación privilegiada de Roma, como nudo de comunicaciones de la Italia central, impulsó a los etruscos a adueñarse de ella hasta el extremo de imponerle una dinastía etrusca y, probablemente, también un nombre etrusco, el de Roma.

En un primer momento las obras de John Linnell están relacionadas con Turner y Constable pero su profundo fervor religioso le llevará a vincularse a las ideas de visionarios como William Blake y Samuel Palmer. En 1851 Linnell dejaba Londres y se instalaba en Surrey, iniciando una serie de obras identificadas con la vida rural de la región cuyo máximo exponente sería Bajo el espino. En esta composición el maestro evoca el pasado preindustrial de Gran Bretaña, casi bucólico, envolviendo el paisaje de melancolía. Bajo el espino podemos contemplar al pastor rodeado de sus ovejas, mostrando al fondo un amplio y soleado paisaje de gran belleza. Las luces y las sombras están distribuidas de manera correcta, alternando en franjas, al tiempo que el dibujo es preciso y firme, resultando una obra muy apreciada por el público.

Tras el período floreciente de la arquitectura religiosa, las cosas cambiaron una vez que Luis XIV asumió el gobierno de la nación. Puede que en parte se debiese a que ya estaban resueltas las necesidades de iglesias, y en parte a que el empeño constructivo, se orientó hacia las obras emblemáticas que señalaran la importancia de París como capital del reino, sobre todo desde el momento en el que el rey decidió trasladar su residencia a Versalles.Una de las primeras actuaciones en este período fue el Collège des Quatre Nations -hoy Institut de France-. El día 9 de marzo de 1661 moría el cardenal Mazarino, y moría muy rico, aunque bien es verdad, y justo es decirlo, en múltiples ocasiones su dinero favoreció diversas instituciones. Y fue en uno de esos actos magnánimos, justo tres días antes de su fallecimiento, cuando dejó dos millones de libras para la construcción de un Colegio que albergara a sesenta escolares procedentes de Artois, Alsacia, Piamonte y el Rosellón, las provincias anexionadas a Francia durante su estancia en la jefatura del gobierno.Sin embargo, muerto el cardenal, las obras aún tardaron en comenzar y no lo hicieron hasta 1663 y con la idea no ya sólo de levantar un edificio, sino de hacer todo un importante proyecto urbanístico. El edificio quedaría situado en la margen izquierda del Sena, frente a la Cour Carrée del Louvre, formando entre ambos un conjunto único, pues además de algunas transformaciones en el entorno, se proyectaba su unión mediante un puente sobre el río. Sin embargo, éste no llegó a construirse hasta el siglo XIX, con el Pont des Arts, con lo que todo se redujo a la construcción del Colegio.El encargado de llevar a cabo el proyecto fue Louis Le Vau, quien levantó uno de los pocos edificios franceses que presenta un buen número de rasgos propios de la arquitectura barroca romana. Esto queda claro, por ejemplo, en la disposición de la iglesia, que con una cúpula como elemento destacado, está situada en el eje del conjunto general del colegio y flanqueada por un par de alas curvas que forman ante ella un espacio cóncavo, cuyos precedentes son claramente italianos.La capilla responde al esquema de las llamadas iglesias de tipo jesuítico y la cúpula, dispuesta sobre el crucero, tiene estructurado el tambor por medio de machones con pilastras corintias pareadas entre los que se abren vanos en forma de arcos de medio punto. La portada está compuesta por un frontispicio con columnas que soportan un frontón triangular, pero, sobre todo, es importante el que no impide la visión de la cúpula, con lo que así queda corregido aquel defecto visual frecuente en los comienzos del siglo.En 1670, Luis XIV fundaba el Hotêl des Invalides, una institución de gran importancia y de auténtica justicia social, ya que en ella se daría acogida a todos aquellos soldados que a lo largo de tantos años de guerras por la Patria, habían quedado inválidos. Con anterioridad, la mayoría de ellos o eran acogidos al cuidado de órdenes religiosas de tipo hospitalario, o se veían condenados a la mendicidad.Para sede de la institución se decidió levantar en el llano de Grenelle un gran edificio que, siguiendo planos de Libéral Bruant, fue construido entre 1671 y 1676 por Jules-Hardouin Mansart. En el centro de aquel magno conjunto se dispuso una iglesia dedicada a San Luis, que también fue llamada de los Soldados, y que presentaba una planta basilical y una muy sobria decoración. Sin embargo, poco después, Luis XIV encargaba a Jules-Hardouin Mansart el proyecto de añadir a esta iglesia una capilla que debería quedar como un testimonio de la gloria de su reinado, llegando incluso a pensar disponer en ella el Panteón de los Borbones que François Mansart había proyectado en 1665 para la abadía de Saint-Denis y que no se había llegado a construir. Pero, aunque la idea del panteón se abandonó, el diseño para Saint-Denis influyó de una manera importante en la iglesia de los Inválidos, tanto en la planta como en la estructura de la cúpula.Aprobado el proyecto, las obras comenzaron en el año 1677, concluyéndose en lo fundamental en 1691, aunque todavía se prolongaron algunos trabajos hasta 1735, siendo Robert de Cotte quien dirigió la fase final de ésta que se llamó la Eglise du Dôme por la cúpula que domina el conjunto y que fue uno de los deseos del rey.La planta de la capilla es de tipo centralizado, en forma de cruz griega a la que se unen pequeñas capillas en los ángulos. Estas comunican con el espacio central a través de un largo y estrecho pasillo, idea que ya aparecía en los proyectos de François Mansart para el Panteón de los Borbones y que se hicieron en el Val-de-Grâce y en la iglesia de la Visitación.Con frecuencia, se han señalado varias relaciones entre esta capilla y la basílica de San Pedro del Vaticano. Como primer aspecto estaría el intento de revalorizar la cúpula, empleando para ello una planta semejante a la de Miguel Angel, aunque por otra parte también es cierto que contaba con numerosos antecedentes franceses de iglesias de planta centralizada tendentes a hacer resaltar las cúpulas. Igualmente se relaciona con la basílica vaticana la intención de disponer ante el edificio una explanada cuadrada, cerrada con arquerías y delimitada con cuatro pequeños pabellones con cúpulas, que se asemejaría a la plaza de San Pedro de Bernini Sin embargo, ésta no llegó a realizarse, y solamente se pudo realzar la fachada y la cúpula con una gran avenida que, a través del campo, permitía la visión del conjunto, y que es la actual Avenue de Breteuil.La composición de la fachada puede estar igualmente inspirada en las obras de François Mansart, pues con frecuencia se ha señalado la semejanza con la de la iglesia de los Mínimos de París, construida por él. Pero de todas formas su estructura también entra dentro de la corriente francesa del momento, pues se constituye a base de dos cuerpos con un frontispicio en la parte central resaltado por medio de columnas y coronado por un frontón triangular, apreciándose en general una progresión de planos que van sobresaliendo hacia el centro, lo que le da una movilidad plenamente barroca.Además, la fachada queda unida estructural y estéticamente con la cúpula de la que no debe desligarse. Esta, aunque en última instancia procede de la de San Pedro del Vaticano, resulta sumamente curiosa gracias a algunos aspectos particulares que presenta, destacando de una forma especial su tendencia a la verticalidad y a la movilidad, a lo que contribuyen varios elementos dispuestos sabiamente por Jules-Hardouin Mansart. La verticalidad está determinada por la duplicación del tambor, al que ha añadido un segundo cuerpo. En segundo lugar, dispuso en el tambor, directamente sobre cada una de las pechinas, un par de contrafuertes, que aparte de su función arquitectónica, sirven también para disminuir el efecto óptico de estatismo en la cúpula. Finalmente, en la articulación del tambor merece una especial atención la disposición de un machón, en vez de un vano, directamente en el eje de la fachada, lo cual resulta absolutamente anticlásico, repitiéndose el mismo esquema en la linterna. La ligazón de la cúpula con la fachada también queda de manifiesto en otros aspectos, como, por ejemplo, la composición a base de unas líneas que ascienden desde las columnas del pórtico a través de los contrafuertes del primer piso del tambor y las aletas del segundo, hasta las costillas de la cúpula. Además, entre estas últimas se colocaron trofeos dorados que añadieron una nota de barroquismo al conjunto.Por otra parte, la estructura de la cúpula también está relacionada con las proyectadas por François Mansart para el Panteón de los Borbones y la iglesia de la Visitación. Hay así una primera cúpula truncada, por encima de la cual está la verdadera, en la que se pintó la Gloria celestial; ésta recibe una luz pensada bajo conceptos escenográficos y de sorpresa plenamente barrocos, ya que la iluminan los vanos abiertos en el segundo cuerpo del tambor, que desde el interior de la iglesia están ocultos de la vista por la cúpula truncada.El aspecto del interior del edificio es también muy barroco, aunque en la actualidad está muy alterado por la excavación hecha bajo la cúpula para acoger la sepultura de Napoleón. En esencia, los muros se articulan mediante un orden corintio a base de pilastras en los brazos de la cruz, y un par de columnas ante cada uno de los cuatro machones que dan hacia el espacio central. Entre cada uno de estos pares de columnas se abren, bajo unos relieves de piedra, los vanos que sirven de comunicación con las capillas angulares, siendo por tanto el mismo esquema utilizado en la iglesia del Val-de-Gráce, con la salvedad de que aquí, como en San Pedro del Vaticano, de donde en última instancia derivan, en lugar de relieves hay unos balconcillos.El colofón a la arquitectura religiosa francesa del siglo XVII debe ponerse con otro edificio de planta centralizada, la iglesia de la Salpêtrière. En realidad, ésta fue la capilla de una institución fundada en 1656 por Mazarino y Luis XIV que, con el nombre de Hôspital Géneral des Pauvres de Paris, pretendía, si no erradicar totalmente, al menos sí disminuir la mendicidad en la ciudad de París que contaba con el altísimo censo de cincuenta y cinco mil pobres; pero además de mendigos, debería acoger también a dementes, enfermos y prostitutas. El lugar elegido fue un pequeño arsenal situado en la margen izquierda del Sena y un poco aguas arriba de la Cité, donde en tiempos de Luis XIII se fabricaba pólvora con salitre (salpétre), de donde derivó el nombre con que se conoció a la institución.El primitivo edificio pronto resultó pequeño y fue ampliado por Le Vau y Le Muet. Y dentro de esta política de ampliación, en 1670 se encargaba a Libéral Bruant la construcción de una capilla que se pondría bajo la advocación de San Luis. Mas, dado que aquel edificio debería ser común para toda clase de personas acogidas en el lugar, se buscó un tipo de planta que permitiera la presencia de todos en las ceremonias religiosas, pero estando al mismo tiempo prudentemente separados.Así se optó por el modelo, harto probado ya en Francia, de una planta de cruz griega de brazos rectangulares y capillas en los ángulos, quedando todos estos espacios independientes entre sí y asomados mediante una especie de ábsides truncados al espacio central de planta octogonal y cubierto por una cúpula. Con todo ello, se ve que esta iglesia no hace sino prolongar una tipología muy utilizada en Francia a lo largo del siglo XVII, y especialmente en su segunda mitad.Como conclusión, y a tenor de lo hasta aquí visto, puede señalarse cómo el origen de la mayoría de estas iglesias parece situarse en esquemas procedentes de Italia, pero que poco a poco se van adecuando, al menos en los edificios más importantes, hacia una tipología acorde a las necesidades y a la estética francesa. Hay en ellas una propensión hacia un tipo de planta centralizada en la que como rasgo significativo se observa la apertura de unas capillas angulares hacia el espacio central; igualmente las cúpulas van adquiriendo progresivamente una mayor esbeltez y complicación, lo que en buena medida propicia la tendencia a la planta de tipo centralizado. Por otra parte, están las fachadas, que, aunque basadas en esquemas italianos, lo hacen traduciéndolos a un lenguaje francés.