Busqueda de contenidos

En los antiguos catálogos del Museo del Prado aparece esta obra -y una pareja de similares características- como realizada en el círculo de Murillo e incluso se creyó durante algún tiempo que la ejecutó el propio pintor. Angulo considera que es de un discípulo de Murillo mientras que M. Soria piensa que es de Iriarte. En cualquier caso se pone de manifiesto la influencia de los paisajes flamencos y holandeses sobre la obra, que tendría la temática de la huida a Egipto como elemento secundario ya que el río se convierte en el protagonista mientras que la mujer que alimenta a las gallinas en la zona central del lienzo casi llama más nuestra atención que la supuesta escena religiosa.

Se ha discutido, dada la ambigüedad del dibujo, si se trata de la tentación de Cristo o un pasaje de la vida de San Antonio Abad. Sin embargo, la ausencia de un atributo habitual del santo ermitaño, el cuervo, así como la intensidad emocional de la escena, parecen favorecer la hipótesis de la tentación de Cristo. Ésta sucede tras el Bautismo, en un paraje remoto, desértico, que aquí representa Poussin como uno de sus frondosos paisajes habituales. En la escena, Jesús es tentado por el diablo a aprovechar su poder divino para oprimir al mundo. El gesto de negación, volviendo la cara y extendiendo la mano, es explícito. La libertad de trazo del dibujo a carboncillo, no siempre seguido por la pluma, y los típicos contornos temblorosos son característicos del estilo tardío del pintor, a comienzos de la década de los sesenta.

Desengañado del mundo cortesano, en 1635 Rubens decidió alejarse de Amberes buscando la paz y "llevar una vida tranquila junto a mi mujer y mis hijos y no desear otra cosa en el mundo más que vivir en paz". Adquirió en las cercanías de Malinas el señorío de Steen con su castillo, tierras de labor y parques. Los títulos nobiliarios otorgados al maestro por los reyes de Inglaterra y España le permitieron adquirir esta propiedad con la aprobación oficial del Consejo de Brabante. Y en este "retiro" se dedicó especialmente al paisaje, una temática a la que no era muy aficionado ya que en sus grandes composiciones la delegaba a los especialistas. Curiosamente, estos paisajes los realizará para su propio disfrute personal, actitud insólita hasta el momento.Los paisajes realizados en estas fechas presentan una dualidad ya que en algunos como el Castillo de Steen se muestra más interesado por la representación de la naturaleza mientras que otras escenas -como esta tabla que contemplamos- busca la inspiración en la literatura, mostrándonos en primer plano un torneo entre diferentes caballeros, más inspirados en las novelas de caballería que en las fiestas cortesanas. Al fondo observamos la elevada torre del castillo de Steen, con sus señoriales construcciones alrededor.La composición se organiza a través de bandas paralelas que se alejan en profundidad para crear el efecto de perspectiva, esquema tradicional en la pintura flamenca y que se continuará en el Barroco holandés. También encontramos la carga de dinamismo y tensión habitual en su producción, característica que le convierte en el máximo exponente de la pintura barroca.

Forma pareja con el Paisaje con los funerales de Foción, en el que explicamos las circunstancias de su creación. El pasaje anterior es aquí concluido por Poussin, quien sigue a Plutarco, pero sin dejar de producir el efecto de la narración de una anécdota, dada la impresionante magnitud del paisaje. Una vez ajusticiado y transportado a Mégara, el cadáver del general ateniense Foción fue incinerado. Las cenizas fueron recogidas por una megarense y su sirvienta, aunque en la edición traducida que circulaba en el momento y que manejó Poussin, se identifica erróneamente a esta mujer con la esposa de Foción. La memoria del ateniense fue rehabilitada por sus conciudadanos y ha pasado a la historia como ejemplo de injusticia ante la virtud, muy del gusto pleno de estoicismo del artista. En contrapunto al paisaje desbordado de barroquismo de Rubens, comparte las características del lienzo anterior, en su sobriedad, su verticalismo y su arquitectura clásica. La naturaleza, que envuelve y absorbe a las figuras, es de un academicismo que lo hará muy celebrado en Francia, junto con su compatriota Claudio de Lorena.

Esta obra, pintada en el decisivo año de 1648, para un marchante de Lyon, forma pareja con Paisaje con la viuda de Foción recogiendo las cenizas de su marido. El argumento, tomado de la "Vida de los hombres ilustres" de Plutarco, evoca el desgraciado final de Foción, laureado general y orador ateniense. A pesar de ser necesaria, sostuvo una política impopular, que le granjeó el odio de los atenienses. El pueblo votó su muerte y su cuerpo fue desterrado a Mégara, momento que recoge la escena. Sin embargo, este argumento constituye un apoyo mínimo para desarrollar un gran paisaje de sobrio clasicismo. La composición, con su arquitectura clásica, está estructurada según las líneas verticales de los árboles, con la que contrasta la línea curva que rompe el estatismo, en el árbol en primer término. Es todo un exponente del paisaje clásico, en el que triunfaría el amigo y vecino de Poussin, Claudio de Lorena.

El paisaje se fue configurando a lo largo del Barroco italiano como un género independiente de forma sutil y secundaria, sirviendo como magnífico fondo para cuadros de temas "dignos", como la historia, la mitología y la religión. Sin embargo, en obras como ésta que ahora contemplamos se hace evidente que es el paisaje lo que en realidad interesa a su autor, y no la narración de la historia del Éxodo con Moisés ante la zarza ardiendo. Es la amplitud de la atmósfera, el lejano horizonte azul y la constitución de las nubes con sus reflejos en el agua lo que capta la atención instantáneamente, reduciendo la historia a una mera anécdota de pequeño tamaño, en el primer plano. La historia se ha convertido en la excusa para pintar el paisaje, tal y como se verá en la sublimación de esta tendencia llevada a cabo por el magnífico Claudio de Lorena.

De modo paralelo a su creciente tendencia por la narración íntima y delicada, por la cada vez mayor desintegración de la pincelada y por el paulatino desarrollo de una cálida paleta de tonos pardos, entre 1636 y 1643 Rembrandt se interesó por una visionaria pintura de paisajes que adoptará cualidades líricas y románticas. Su deseo de transformar por medio de la magia del pincel el mundo natural en otro visionario, se reveló elocuente en los efectos de luz concentrada y dinámica de sus paisajes. Siguiendo una dirección opuesta a la tendencia naturalista y descriptiva practicada en general por los especialistas del género, inclinados a la observación realista de la naturaleza y a la reproducción fiel de los motivos naturales, en su visión hondamente dramática de la naturaleza Rembrandt lo mismo expresará un estado de ánimo interior, que una dimensión poética de orden superior. Durante la década siguiente, confirmaría esas intensas ensoñaciones; pero, interesado cada vez más por el drama humano, estas escasas incursiones en el género paisajístico, pronto las abandonaría definitivamente, no encontrándose más rastros a partir de 1650.