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Pertenece a la larga serie de dibujos realizados por Poussin en los años anteriores a su célebre cuadro inconcluso Apolo enamorado de Dafne sobre el mismo asunto, como Apolo pastor, Apolo y Dafne de los Uffizzi y Apolo y Dafne del Ermitage. Como de costumbre, Poussin se presenta en esta pequeña obra como un pintor de difícil acceso, dado lo elaborado de la simbología y lo nutrido del discurso expresado a través de distintas figuras. No sólo evoca el imposible amor de Apolo por Dafne, la cual aparece a la derecha abrazada a su padre, el dios fluvial Peneo; también aparecen Apolo, como pastor de Admeto, con el rebaño, Mercurio robándole una flecha, la serpiente Pitón, el amor disparando a Dafne... El Poussin meditabundo, reconcentrado, de los últimos años, reflexiona aquí sobre las aspiraciones incumplidas de toda una vida, sobre el sentido del propio destino. A través de la línea temblorosa característica de sus últimos dibujos, se muestra como el Pintor Filósofo y moralista, toda vez que su creación está encaminada a hacernos reflexionar y, por tanto, a elevar al espectador hacia la virtud y el conocimiento.

Dentro del proceso creativo del Apolo enamorado Dafne, este dibujo presenta uno de los aspectos más acabados de la larga seria de estudios realizados, y sería paralelo al Apolo Pastor de Turín y al Apolo y Dafne del Louvre, siendo incluso la fase inmediatamente anterior al cuadro. Salvo por ligeras diferencias en las figuras de Apolo y las ninfas a los pies del dios fluvial Peneo, las figuras en primer término aparecen en su aspecto final. Sin embargo, las figuras del fondo han sufrido variaciones y novedades. En primer lugar vemos el final de la historia, Apolo persiguiendo a Dafne, un grupo que no aparece en el cuadro, sin duda porque establecía la ruptura de la unidad de tiempo. Al fondo, una figura sentada en una nube da instrucciones a otra figura, a cuyo lado se encuentra una res. Estas figuran parecen representar la historia de Io, y el hombre sentado debe ser Júpiter ordenando a Mercurio que lleve a Io a Egipto, en que recuperará su forma humana y se convertirá en Isis. Este tema también será abandonado en el cuadro.

Antonio del Pollaiolo es recordado principalmente por su faceta como orfebre, aunque también trabajó como escultor, pintor y grabador. Una de sus obras más famosas es Diez Desnudos, que impresionó vivamente a Alberto Durero en su primer viaje a Venecia. Además, pintó este episodio de las Metamorfosis de Ovidio: Apolo estaba enamorado de una ninfa, Dafne. Sin embargo, el dios había rechazado a Hera, esposa de Júpiter, castigándole la diosa a no ser jamás correspondido por ninguna mujer. De este modo, Apolo persiguió a la joven para tomarla y la ninfa pidió ayuda a su padre, uno de los ríos de Grecia. Éste oyó su súplica y la convirtió en árbol de laurel justo en el momento en que Apolo le daba alcance. Por esta razón, Apolo aparece siempre representado con una corona de laurel, en recuerdo de su amor, la misma corona de laurel con la que el dios premia a los vencedores. La tabla de Pollaiolo tiene el mismo tamaño y formato que algunas planchas que se usaban para adornar arcones y tapas de armario, aunque se desconoce si ésta concretamente perteneció a algún mueble.

Se trata de uno de los dibujos preparatorios del cuadro Apolo enamorado de Dafne, que Poussin dejó inconcluso a su muerte. A un lado aparece un grupo de ninfas; en el otro muestra el grupo de Apolo y Mercurio, presentes en todas las versiones que realizó al artista. Dafne sólo aparece en un amplio boceto del Louvre, muy cercano al cuadro. La figura de un amorcillo ocultándose tras las ninfas aparece aquí por primera vez. Poussin narra así el encuentro de Apolo con Cupido, en que el dios del sol, revelando su victoria sobre Pitón, se mofa de Cupido, quien le dispara una flecha que le suscita el amor hacia Dafne.

En el grupo de Apolo y Dafne, Bernini traduce con exacta visualización la fábula recogida en las "Metamorfosis" de Ovidio, ofreciendo una clara meditación figurada sobre la mutabilidad de la naturaleza y el hombre. Pero soslayando las anotaciones mitográficas y las lecturas icónicas, lo esencial de esta obra es que Bernini aporta una reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma con esa insólita valentía con que traslada al mármol los versos ovidianos, trocando en pura energía dinámica una composición estática, complicada por los gestos en espiral. Con un incomparable virtuosismo técnico y fáctico, dándole al mármol la transparencia del alabastro y confiriéndole la morbidez de la cera, ilustró el instante en que los tiernos miembros de Dafne se transforman en dura corteza y en ramas de laurel; pero, además, puliendo las superficies de los cuerpos para que los acaricie la luz o entretallando otras para que se concentre, subrayó la tensión emocional entre el estupor de Apolo y el horror de Dafne.

Apolo, dios de la música y las bellas artes, es el ejemplo de belleza masculina clásica. Diana, la diosa de la caza y de la guerra, es la muestra de la belleza femenina. Sin embargo, Durero no se ha limitado a proponer este muestrario de cánones clásicos, sino que ha aprovechado la imagen para contraponer las características de los dos sexos: la fortaleza y el esfuerzo físico del hombre, y la gracia femenina en reposo (olvidando la actividad violenta de la diosa, por cierto).Diana aparece sentada directamente sobre el suelo, acariciando a su ciervo preferido. Apolo está en pie, ha tensado todo su cuerpo y sus músculos se aprestan a disponer su arco con el que va a lanzar una flecha. El esfuerzo hace que su efigie sea equiparable a la de Hércules, pura fuerza, que a la de Apolo, sólo belleza.

Posiblemente el encargo más importante que realizó Rubens fue la decoración de la Torre de la Parada, pabellón de caza de Felipe IV que se amplió en 1635 y para lo que se contó con el maestro. Se le encargaron unos 120 lienzos con asuntos mitológicos y de cacería, pero la amplitud del trabajo motivó que cediera los asuntos de caza a los especialistas de su taller, Paul de Vos y Frans Snyders. Los lienzos de mitología no los realizó en su totalidad, pero sí concluyó todos los bocetos para que sus colaboradores siguieran sus dictados. Este es el caso de Apolo y la serpiente Pitón, pasado a lienzo por Cornelis de Vos. Apolo dispara su arco contra la serpiente, "terror de aquellos nuevos poblados" según Ovidio. Estos bocetos son muestra del estilo de Rubens en sus últimos años. Su rapidez de ejecución, la fuerza de su trazo, los escorzos de la serpiente-monstruo y su espontaneidad caracterizan el arte del maestro.

Debe situarse este dibujo, sin duda, varios años antes de la realización del Apolo y las Musas, también conocido como El Parnaso. Muy influido Poussin en estos primeros años en Roma por el arte del Renacimiento italiano, y, especialmente, por Rafael, se desenvuelve en este dibujo con mayor libertad que el pintor italiano, a cuyo fresco sobre el mismo tema en el Vaticano es muy cercano el lienzo ya citado. En este boceto, Apolo no se sitúa en el centro de la escena, y los árboles se desarrollan de izquierda a derecha según un ritmo muy personal, que contribuye a dotar a la escena de mayor animación, en contraste con la estática composición de Rafael. Más tarde, al trasladar estas ideas a la tela, la escena perdería buena parte de su frescura, aproximándose al concepto del pintor italiano. Por todo ello, puede datarse hacia 1627, con bastante antelación a la obra final.

Marsias era un joven frigio que desafió a Apolo a un concurso de flauta. Las Musas declararon vencedor a Apolo y el dios, para castigar a Marsias por su soberbia y audacia, lo ató a un árbol y lo desolló vivo. Ribera repitió el tema en varias ocasiones, eligiendo el momento del castigo. Marsias aparece en un pronunciado escorzo -que recuerda al Martirio de San Pedro de Caravaggio- destacando su gesto de dolor, captado con soberbio naturalismo, y el realismo de su anatomía, conseguido gracias al tratamiento pictórico de la materia. El dios procede a realizar el castigo con sus propias manos y quita la piel de la pata del sátiro, mostrando un gesto alegre y complaciente. Al fondo observamos a los compañeros del perdedor que lloran de pena y rabia ante la visión del martirio, en un conjunto que se asemeja a las Pinturas Negras de Goya. La composición se organiza a partir de diagonales cruzadas, configurando los personajes de Apolo y Marsias un círculo subrayado por el manto del dios. La luz procedente de la izquierda crea un efecto de atardecer, especialmente en el celaje rojizo que reforzaría la dureza del castigo. Esa iluminación crea brillantes efectos de carácter pictoricista, inspirados en la pintura veneciana y Van Dyck. La anatomía de ambas figuras está perfectamente estudiada, demostrando una vez más la capacidad de Ribera para representar a sus protagonistas cargados de naturalismo. Pero quizá lo más sorprendente de la escena sea la captación psicológica de los sentimientos, perfectamente expresados por el maestro valenciano en una desgarradora imagen con la que Ribera se suma al pleno barroco.