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Pertenece al grupo de dibujos que realizó Poussin para su cuadro Apolo enamorado de Dafne, de 1664. Como castigo por haber matado a los Cíclopes, Zeus, irritado por la pérdida de sus armeros, pensó en desterrar a Apolo al Tártaro, al reino de los muertos. Así habría sucedido si Leto, la madre de Apolo, no hubiera intercedido. La sentencia quedó en un año de trabajos forzados, que Apolo debía cumplir en los rediles del rey Admeto de Feres. Apolo no sólo cumplió la sentencia, sino que proporcionó a Admeto grandes beneficios. Este es, probablemente, el tema de este dibujo. Ejecutado a la pluma sin aguada, preludia el gran dibujo del Louvre, Apolo y Dafne, aunque en este caso el centro de la escena es el propio Apolo, sin la característica lira, de la que fue inventor, caracterizado como pastor. De un romanticismo controlado, se aproxima, más que en otros dibujos, por su sentido del espacio desarrollado en tres diferentes planos, a su compatriota y amigo Claudio de Lorena.

Es uno de los temas recurrentes en la obra pictórica y gráfica de Poussin, quien la trató no sólo en numerosos dibujos, como el Apolo pastor o Apolo y Dafne, sino también en lienzos como el Apolo enamorado de Dafne. Este, sin embargo, es más temprano, y fue realizado en su primer periodo en Roma. Narra otro episodio de los amores imposibles del dios Apolo y Dafne, tomados de uno de sus libros más apreciados, las "Metamorfosis" de Ovidio. Negándose a entregarse al dios, Dafne es perseguida por Apolo. La muchacha trata de refugiarse junto a su padre, el dios fluvial Peneo, momento en que la alcanza el dios perseguidor. Cuando ya la tenía Apolo asida del brazo, y para evitar el rapto, la Tierra, madre de Dafne, transforma a la joven en un frondoso laurel. Este dibujo parece estar relacionado con un cuadro hoy perdido y repite la composición del Pan y Siringa del museo de Dresde. Sobre este mismo tema, y con cierta similitud, es una de las más célebres obras escultóricas de Bernini, contemporáneo de Poussin.

El sonriente efebo de Praxíteles se aparta por completo de cualquier relación con los hombres, totalmente absorto en su distraído juego, y tiene la leve elegancia de un epigrama, aun permaneciendo siempre en una esfera simbólica y divina (G. Becatti). El Apolo Sauróctono de Praxíteles presenta una iconografía difícil de explicar. ¿Por qué el dios, jovencillo, se entretiene despreocupadamente en matar un lagarto? Sería una burla pensar en una versión diminuta de la serpiente Pitón, y no parece que Apolo, defensor contra todas las plagas campestres, desde los lobos hasta las langostas, tuviese mucho que hacer contra animal tan inocente. Sea como fuere, la obra es de una novedad plástica impresionante. El suave torso, por vez primera en la estatuaria griega, se desequilibra hasta no poderse sostener por sí solo: la ondulación del cuerpo, estructurada sabiamente por Policleto, y que en la Amazona de Berlín estaba a punto de perder su estabilidad, ahora ya se deshace en una bella curva continua, la curva praxitélica, que un árbol debe soportar. Y el propio árbol, por lo demás, añade, con su lagarto, una dimensión nueva a la estatua: Apolo aparece idealmente inmerso en un paisaje idílico, resumen ideal de los felices campos del Olimpo donde viven los dioses su eternidad placentera. Jamás hasta entonces la absoluta felicidad divina, ésa que le hará decir a Epicuro que los inmortales, para conservarla, se desentienden por completo de los hombres, había sido plasmada de forma tan directa y espontánea. Quien se empeñe en ver en esta obra sólo amaneramiento decadente, sin duda se quedará sólo en la superficie de un profundo enfoque religioso. Y Praxíteles mantendrá ese enfoque toda su vida, acaso porque coincidía con el gusto de quienes le hacían encargos: Sátiros, Afroditas, dioses jóvenes, la cazadora Artemis, componen el feliz repertorio de su fecunda obra.

A comienzos del último cuarto del siglo VI o poco antes, en un taller ático dirigido por el ceramista Andokides, se patenta la nueva técnica de figuras rojas. Había sido descubierta por artistas vinculados a Exequias, algunos de los cuales, como el Pintor de Andokides, había utilizado la técnica de figuras negras y la de figuras rojas en el mismo vaso. La nueva técnica de figuras rojas bien puede ser considerada una inversión de la de figuras negras, puesto que consiste en revestir la superficie del vaso con un barniz negro dejando reservada la figura en el tono claro de la arcilla. Los detalles interiores, antes sólo reproducidos por incisiones, ahora se dan con trazos de color oscuro; se ensaya el escorzo y, muy tímidamente, el sombreado.

Con el grupo de Apolo y Dafne Bernini traduce con exacta visualización la fábula recogida en la "Metamorfosis" de Ovidio, ofreciendo una clara meditación figurada sobre la mutabilidad de la naturaleza y el hombre. Pero soslayando las anotaciones mitográficas y las lecturas icónicas, lo esencial de esta obra es que Bernini aporta una reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma con esa insólita valentía con que traslada al mármol los versos ovidianos, trocando en pura energía dinámica una composición estática, complicada por los gestos en espiral. Con un incomparable virtuosismo técnico y fáctico, dándole al mármol la transparencia del alabastro y confiriéndole la morbidez de la cera, ilustró el instante en que los tiernos miembros de Dafne se transforman en dura corteza y en ramas de laurel; pero, además, puliendo las superficies de los cuerpos para que los acaricie la luz o entretallando otras para que se concentre, subrayó la tensión emocional entre el estupor de Apolo y el horror de Dafne. Con estas obras, Bernini afirma la realidad de los sentimientos humanos y de los valores de la naturaleza, expresando la inestabilidad y el cambio de los unos y de la otra, determinando que el punto firme en que apoyarse para estar en el mundo y comprenderlo, por paradójico que parezca, es la movilidad tumultuosa de la naturaleza y del hombre, su capacidad de ser una cosa y a un tiempo de transformarse en otra, incluso en el acto mismo de la observación.

Para la preparación de su cuadro inconcluso Apolo enamorado de Dafne, regalado en 1664 al Cardenal Massimi, Poussin realizó numerosos dibujos sobre un tema, el de Apolo y Dafne, que le atraía por su profundo romanticismo y su densa carga filosófica. Apolo, seductor habitual de ninfas y mujeres, sufrió su único fracaso al no conseguir a la ninfa Dafne, de quien llevaba largo tiempo enamorado. Poussin, el hombre que, en su ancianidad, meditaba sobre lo que no había alcanzado en su vida, representó varias escenas de este asunto mitológico; pero, sobre todo, dedicó un gran esfuerzo final a este cuadro que había de ser su testamento artístico. En este caso, Poussin estudia uno de los grupos de la composición por separado, al igual que hará en Apolo y Dafne. Las figuras inconclusas, lo abocetado de los rasgos, nos indican una fase muy temprana de la preparación.

Poussin vuelve a desarrollar en este dibujo el tema de Apolo y Dafne para la preparación del cuadro Apolo enamorado de Dafne. En este dibujo ya ha desarrollado una composición previa, que, sin embargo, no será la definitiva, mucho más expresiva, tal y como se aprecia en el lienzo y en los dibujos Apolo y Dafne del Louvre y Apolo Pastor de Turín. En este caso, la composición se estructura piramidalmente, en dos grupos, a la izquierda en primer plano y en el centro-derecha en segundo plano. Éste último está formado por tres náyades con una urna y dos sátiros que las espían tras los arbustos. Éste grupo será estudiado aparte en Ninfas espiadas por sátiros, aunque presentado variaciones