Busqueda de contenidos

Perteneciente a la misma serie del Abrazo de san Joaquín y santa Ana, esta tabla evidencia algo de lo mismo: que la arquitectura no se aparta de la obra sevillana de Fernández, sino que se agiliza en favor de los fondos paisajísticos. La composición, de evidente gusto flamenquizante, resulta también un tanto ecléctica. La Virgen con el Niño tiene un aire marcadamente a lo Dirck Bouts, mientras que el resto apunta más al Maestro de 1518 (probablemente Jan van Doornicke) o al propio Isembrandt. Por otra parte, las ruinas arquitectónicas se abren a amplios paisajes de acartonadas montañas muy a la estética de Umbría, por donde descienden unos divertidísimos camellos, con cuello entre cisne y jirafa, que hacen notar la falta de objetividad de estos artistas de principios del siglo XVI.

Las influencias recibidas desde Flandes -con Rubens y Van Dyck- e Italia -Tiziano, Rafael y los clasicistas boloñeses- servirán a Murillo para superar su inicial etapa de formación y alcanzar un estilo propio. Precisamente en esta obra se aprecian ecos de Rubens ya que el artista conocía un lienzo con el mismo tema que había sido grabado por Lucas Vosterman. El pintor sevillano ha reducido parte del lujo que caracteriza al flamenco, especialmente en el cortejo, aportando mayor sencillez para acercarse a los dictados evangélicos. El rey Melchor aparece de espaldas, arrodillado para adorar al Niño, que le es presentado por María mientras san José queda en segundo plano, en cierta penumbra. Gaspar y Baltasar contemplan al recién nacido al igual que los soldados que constituyen su cortejo, excepto el niño de pie que tiene la mirada absorta y perdida. Una vez más Murillo destaca como pintor de gestos y actitudes, tomadas de la vida cotidiana, dotando de un carácter amable a la composición. Un potente foco de luz ilumina todas las figuras sin apenas crear contrastes, resaltando las tonalidades brillantes de las telas, especialmente el manto dorado de Melchor. La composición se organiza a través de un estructurado juego de diagonales que aportan ritmo al conjunto.

Nos encontramos ante la más occidental de las imágenes pintadas por El Greco en Creta - compárese con San Lucas pintando a la Virgen - donde se aprecian diversas influencias procedentes de Italia. Algunos especialistas llegan a apuntar que esta pequeña tabla fue pintada en Venecia debido a la pérdida de bizantinismo y al empleo de modelos clásicos. El amplio conocimiento de las estampas que tenía Doménikos permite afirmar que estamos ante una obra ejecutada en sus años juveniles, cuando abandona paulatinamente la "maniera greca" para introducirse en el estilo renacentista. La influencia de Parmigianino parece significativa aunque no abandona el uso de pan de oro. Las figuras son más anatómicas, pierde la estilización y la espiritualidad bizantina e introduce la perspectiva y el movimiento en la composición. Algunos especialistas apuntan a encargos de una clientela italiana asentada en Creta ya que no debemos olvidar que la isla era una colonia veneciana.

En esta xilografia de Alberto Durero realizada en 1511 encontramos una trnasposición casi literal de las Adoraciones realizadas en los mismos años por artistas italianos, como Beccafumi o el Bronzino. El equilibrio clasicista ha alcanzado su cénit en la producción de Durero. El artista plantea un espacio totalmente racional, en un porche cuyas vigas descubiertas dejan ver un entramado reticular, perfectamente geométrico. Al fondo, el motivo que siempre aparece en los grabados de Durero sobre la infancia de Cristo: el arco romano entero frente a la destrucción del resto de las arquitecturas. En el cielo raso podemos ver la estrella que indica el lugar del nacimiento del Mesías. Y en el pilar de la viga, la fecha de realización del grabado, complementada con el monograma del artista discretamente inscrito en las losas del suelo, bajo la Virgen precisamente.

Uno de los temas más habituales en la producción de Rubens es la Adoración de los magos. A través de él podemos observar la evolución del maestro flamenco. Esta tabla que contemplamos estaba destinada al altar mayor de la iglesia de San Miguel de Amberes. El encargo partió del abad Matthaeus Yrselius y la leyenda cuenta que Rubens pintó la obra en una semana, una verdadera exageración aunque su estilo sea rápido y fluido, adaptándose a los estudios para las grandes composiciones.La estructura de la escena se desarrolla en profundidad, con el punto de fuga en la derecha, disponiendo las figuras en un movimiento diagonal que recorre la tabla desde la parte superior hasta la inferior varias veces, ocupando los personajes toda la superficie pictórica. La Virgen con el Niño se desplaaza hacia la derecha, ocupando el centro de la composición el rey Gaspar; Melchor se arrodilla ante la Sagrada Familia y Baltasar se ubica en el primer plano, cubierto con una elegante capa roja. Diversos pajes rodean a los Reyes Magos, incluyendo entre los miembros de la corte a dos soldados romanos junto a una columna con un capitel corintio, simbolizando el orden antiguo que es reemplazado por la Iglesia, encarnada en la diversidad de razas que encontramos en la zona final de la escena, en los pajes subidos sobre los camellos.Las tonalidades brillantes y el empleo de una iluminación vaporosa son elementos que indican la influencia de la escuela veneciana en la pintura del maestro, otorgando mayor viveza a la composición sin renunciar a la monumentalidad. El resultado es una obra cargada de barroquismo, movimiento del que Rubens es quizá su máximo representante.

Estamos ante una de las escenas más grandes de la Cartuja del Aula Dei, situada en una de las zonas del crucero, frente a la Circuncisión. Las figuras de José y María no se encuentran en el espacio central de la composición, como ocurre en el resto de los paneles - véase la Visitación o los Desposorios de la Virgen - sino desplazadas hacia la derecha, ocupando ese espacio central uno de los Reyes Magos. Las amplias figuras están inspiradas en el mundo clásico mientras que el efectismo y la espiritualidad de la escena corresponde más al decorativismo barroco imperante entre algunos artistas en Madrid como Giaquinto o Tiepolo. El colorido claro y efectista está inspirado en el mundo renacentista que Goya contempló en Italia. La factura utilizada por el maestro es muy suelta, abundando los abocetamientos y las manchas, quizá por la considerable altura de los paneles en las paredes de la iglesia.

La escuela más importante de la miniatura románica germánica se encuentra en Reichenau, llegando la fama de su "scriptorium" a oídos del papa Gregorio V quien solicitó algunos manuscritos litúrgicos a la abadía, a cambio de ciertos privilegios. Entre las obras maestras de este "scriptorium" encontramos el Evangeliario de Otón III. Las figuras aparecen representadas sobre fondos de oro o un luminoso púrpura, eliminado todo detalle superfluo, creando los artistas una intensa expresividad a través de la línea. El monumentalismo y la serenidad que reflejan estas miniaturas se relaciona con la arquitectura de la época.

En 1509 Vasari describe en la capilla del castillo de San Giorgio, residencia del marqués de Mantua, una obra de Mantegna que los especialistas identifican con el tríptico que hoy se conserva en los Uffizi, siendo su escena principal la Adoración que aquí observamos, acompañada de la Ascensión y la Circuncisión. La relación entre Mantegna y Ludovico III Gonzaga, marqués de Mantua, se inició en 1456 cuando el pintor fue invitado por el noble a trasladarse a Mantua. Fruto de esta relación surgirá la obra más famosa del maestro: la Cámara de los Esposos, aunque también han quedado otros trabajos dignos de destacar. La figura de María y el Niño se encuentran en una oquedad de la roca - considerándose que podría corresponder con el ábside de la capilla - rodeados de querubines entre nubes. A su lado San José, un anciano con la espalda encorvada, observa atentamente los regalos que ofrecen los Reyes Magos, representados como ricos comerciantes italianos con exóticas ropas. Tras ellos el cortejo, en el que destacan los dromedarios y las figuras con turbante que indican su procedencia oriental. Un camino poblado de figurillas sirve para otorgar la profundidad, apreciándose al fondo una ciudad, siendo un paisaje muy similar al de la Crucifixión. Las figuras muestran el interés por los volúmenes del maestro, dotándolas de una monumentalidad inspirada en la escultura. La minuciosidad de los detalles en los ropajes es una influencia de la pintura flamenca al igual que esos ángeles cantores que se ubican sobre la cueva y el fondo paisajístico acartonado. Sin embargo, el concepto general de la obra tiene sabor italiano, mostrándose Mantegna como un pintor plenamente quattrocentista.

Los encargos le llovían a Zurbarán en la época de esplendor artístico que constituyen las décadas de 1620' a 1640'. De hecho, era tan grande el volumen de trabajo que el maestro dirigía a varios pintores de menor rango que trabajaban a sus órdenes para cumplir las fechas de entrega. El cliente pagaba el grado de intervención del maestro, que podía abarcar la obra completa o tan sólo el boceto o el dibujo de rostros y manos. Esta obra puede achacarse a los pintores del taller de Zurbarán, dada la rigidez de las figuras y el escaso dominio de la técnica que Zurbarán exhibía a la hora de realizar rostros, tejidos, etc.