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Los especialistas consideran que esta Adoración de los pastores que contemplamos se ubicaba en el cuerpo bajo del retablo del Colegio de Nuestra Señora de la Encarnación de Madrid, más conocido como Colegio de doña María de Aragón en homenaje a su fundadora. Flanquearía a la Anunciación y sería compañera del Bautismo de Cristo aunque desconocemos la exacta colocación al ser utilizado el edificio en el siglo XIX para albergar actualmente el Senado de España. En la Adoración que observamos repite El Greco los esquemas ya elaborados anteriormente en Santo Domingo el Antiguo e Italia. La figura del Niño Jesús sirve para proyectar una luz sobrenatural que baña toda la composición, como hace la Escuela veneciana, situando a su alrededor a la Virgen, san José, un ángel y un pastor arrodillado que presenta un cordero, símbolo del Agnus Dei. En el fondo contemplamos a dos figuras conversando, cerca de las ruinas abovedadas, referencia espacial típica del Renacimiento, sobre las que hallamos un Rompimiento de Gloria con ángeles que portan filacterias. Las figuras muestran su alargamiento característico, destacando la iluminación y el colorido empleado que provoca una mayor espiritualidad en la composición, con un modelado que es aplicado en pinceladas largas y sueltas, en sintonía con Tiziano y Tintoretto. Las brillantes tonalidades utilizadas están en contacto con el Manierismo, especialmente el verde-amarillento que tanto admirará Doménikos. La verticalidad del lienzo obliga a esa distribución de los personajes, apreciándose un alargamiento excesivo de sus cuerpos como observamos en María, arrodillada y con un canon de uno a trece - la cabeza es la decimotercera parte del cuerpo - que popularizará el artista entre la piadosa sociedad toledana, extendiéndolo hasta la Corte madrileña con este excepcional trabajo.

La Adoración de los pastores es la obra de Mengs que mejor pone de manifiesto su atracción hacia el mundo clásico, iniciándose el Neoclasicismo. Las figuras monumentales se adueñan de la composición, reduciendo al máximo el espacio representado por una columna. Las posturas de los personajes son de lo más variado, indicando el deseo del pintor de demostrar su acierto a la hora de situar las figuras y el control de la anatomía. Todos los integrantes de la zona baja de la tabla se manifiestan al espectador con tranquilidad y sosiego -incluido el propio Mengs que se representa detrás de san José- contrastando con el movimiento escorzado de los ángeles de la zona superior, en un recurso muy habitual. Los colores empleados recuerdan al mundo renacentista, especialmente rojos, azules y amarillos, al igual que la iluminación inspirada en la escuela veneciana al ser el Niño Jesús el foco de luz. Resulta una de las obras cumbres de este estilo neoclásico, carente quizá de algo de vida. La tabla fue pintada en Roma en 1770, teniéndose noticias de su estancia en Madrid en 1772, durante el inventario realizado ese año, lo que indica que sería un encargo de Carlos III al mejor pintor de su tiempo.

Caravaggio se nos aparece como un pintor magistral en las últimas obras que realizó, como esta Adoración para la iglesia de Santa María de los Ángeles, en Messina. Se la encargó el senado de la ciudad, y el artista realizó un excelente despliegue de su técnica. En el lienzo es la luz la que revela los personajes, que son modelados contra el fondo oscuro. El modo de tratar el tema es extremadamente sencillo: no hay ninguna indicación de sacralidad o presencia divina. María está sentada directamente en el suelo, para indicarnos la humildad de su condición. Un finísimo halo dorado corona su cabeza. El Niño, gordito y encantador, juguetea con el rostro de la madre. Los pastores, gente vulgar y pobremente vestida, asisten sorprendidos ante el hallazgo de la joven madre en un lugar tan pobre. En primer plano, una severa naturaleza muerta muestra un cesto con los elementos indispensables para el viaje: algunas viandas, algo de ropa y las herramientas de carpintería que presumiblemente pertenecen a San José.

Según la tradición cristiana, Jesús nació en un pobre portal en la ciudad de Belén. Según Correa de Vivar, lo hizo en el interior de una basílica romana en mitad de la campiña italiana.La interpretación del tema tradicional ha sido adaptada a las modas y al estilo imperante durante el siglo XVI, que es el siglo del Cincuecento y los genios italianos. La ubicación del nacimiento en tal escenario remite a un intento de aunar el cristianismo con el conocimiento de la cultura clásica. Además, era una alusión culta del pintor, que de esta manera demostraba su sabiduría sobre arquitectura clásica, pintura italiana, etc.Efectivamente, la Sagrada Familia está bajo las bóvedas de un edificio romano, que podría ser una basílica. Sus pilares están adornados por relieves a candelieri y medallones, una decoración propia del Renacimiento. Por uno de los arcos asoman el asno y el buey, por otro, los pastores, que han sido avisados en un momento anterior por un ángel. Este anuncio aparece reflejado en una escenita pequeña situada en el paisaje de fondo del cuadro.Los personajes están acompañados por un coro de ángeles músicos y cantores que celebran el nacimiento de Jesús. Este tampoco se encuentra sobre una cuna o un pajar, sino sobre unos bloques de piedra perfectamente desbastados. Aluden al hecho de que él es el pilar de la religión cristiana y de la Iglesia.Como vemos, es un cuadro lleno de simbolismos y alegorías, que trasciende el simple hecho bíblico del Alumbramiento de Jesús.

El destino original de esta excelente Adoración de los Pastores era la capilla de la iglesia toledana de Santo Domingo el Antiguo en la que iba a ser enterrado El Greco. Por lo tanto, puede hablarse de una de las últimas escenas pintadas por el cretense. La escena se desarrolla en dos zonas superpuestas, uniendo perfectamente las atmósferas celestial y terrenal. Superpuesta es también la perspectiva al eliminar la profundidad, aunque detrás de la Virgen coloque una superficie arquitectónica abovedada. El Niño, como ocurre en la pintura veneciana de la que tanto aprendió el maestro, es el foco de luz de donde parte el haz luminoso que alumbra a todos los personajes. Es una luz fuerte y clara, ya empleada antes por el artista, que matiza los colores como ocurre con las túnicas de la Virgen o de San José. Las figuras son gigantescas, sobre todo el pastor arrodillado en primer término, cuyos músculos están tan estilizados que parecen husos de hilar. Junto a él hay una mancha blanca que, observada con atención, resulta ser el Agnus Dei. Los tonos eléctricos empleados demuestran el gusto por unos nuevos colores inspirados en el Manierismo. La pincelada es totalmente suelta y los saltos de perspectiva que utiliza hace que se rompa con la unidad espacial. Por eso, El Greco será de gran importancia para los artistas de fines del siglo XIX.

Zurbarán hace gala en este lienzo de sus mejores dotes para el realismo de una escena sagrada, como pocos pintores lo consiguieron durante el Siglo de Oro. Recurre al Naturalismo tenebrista para pintar una escena llena de solemnidad e intimismo a un tiempo. Las figuras están dotadas de un volumen casi tangible, gracias a los efectos lumínicos que el pintor aplica sobre ellas: el nacimiento de Jesús tuvo lugar durante la noche, lo que crea un ambiente oscuro y misterioso. Este ambiente es iluminado con fuerza desde un único punto, que no es otro que el cuerpecillo del bebé recién nacido, en referencia a la luz que ilumina el mundo. La Virgen, muy bella, descubre al Niño con suavidad para que ángeles y pastores puedan dedicarle su homenaje. Todos están revestidos de una digna quietud que no contradice sus ropajes toscos, como corresponde a su humilde condición. Zurbarán renuncia a las típicas escenas principescas del siglo anterior para presentarnos personajes populares que sólo denuncian su condición superior en sus actitudes. Las ropas son de paño y lana, pero lo milagroso de la escena hace que todos ellos tengan la expresión de príncipes. Destaca, sin embargo, la pastorcilla que ofrece la cesta de huevos, muy realista, probablemente un retrato auténtico frente a las idealizaciones de los demás personajes. Debajo de ella está el típico papelito fingido con la firma de Zurbarán y la fecha. La composición se completa con un catálogo de objetos cotidianos que prestan mayor naturalidad a la escena, como son el pesebre lleno de paja en que reposa el niño, la cesta de huevos, la loza talaverana y el corderillo ofrecido a la Sagrada Familia. Este corderillo es idéntico a otros que pintó por separado Zurbarán, como el Agnus Dei del Museo del Prado, probablemente un estudio preparatorio para escenas de este tipo.

La formación de Orrente en la Península es desconocida, pero entre 1604 y 1612 parece que viajó a Italia, deteniéndose especialmente en Venecia, donde trabajó en el taller de los Bassano. De su estilo dependen sus cuadros de tema bíblico y evangélico, en los que representa personas, animales y objetos tratados con gran realismo, como si fueran escenas de género. Este tipo de obras le proporcionó gran éxito, convirtiéndose en el principal producto de su taller.