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Desde que en 1634 Ribera realizara la Inmaculada Concepción para las Agustinas de Salamanca se produce un significativo cambio estilístico en su obra, apreciándose una menor influencia de Caravaggio -especialmente al abandonar el tenebrismo- y una mayor dependencia del clasicismo defendido por Carracci. Esta Adoración de los pastores que guarda el Louvre es un excelente ejemplo de esta etapa de transición, en la que aún abundan elementos naturalistas pero la luz y el color rozan el clasicismo. La escena se presenta al aire libre, sin apenas referencias arquitectónicas, concentrando las figuras en un reducido espacio que se abre al fondo con un paisaje y un amplio cielo, donde podemos observar el ángel que anuncia a los pastores la venida del Mesías. Las figuras se sitúan en primer plano, colocadas en una marcada diagonal típicamente barroca, presentando diferentes actitudes. Un pastor arrodillado ora ante el recién nacido, que se convierte en receptor del potente y claro foco de luz que baña la escena. María está tras el Niño, dirigiendo su mirada al cielo y orando mientras san José se lleva las manos al pecho y mira atentamente a Jesús. Un hombre quitándose el sombrero en la izquierda y una pastora que porta sus presentes y dirige su mirada al espectador completan el episodio. Los detalles captados por el maestro resultan destacables, creando una atmósfera cargada de naturalismo sin abandonar la espiritualidad del momento. El resultado es una obra de gran belleza que tendrá su resonancia en España ya que artistas como Alonso Cano, Murillo o Zurbarán no dejarán de seguir este particular estilo.

Este lienzo pertenece al retablo elaborado por El Greco a su llegada a Toledo para el convento de Santo Domingo el Antiguo encargado por don Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo y padre de su amigo don Luis, a quien había conocido en Roma. Su ubicación era el retablo del Evangelio, iniciando el programa iconográfico diseñado por don Diego en alusión a la Redención de los hombres por Cristo y el papel de María como intercesora. No olvidemos que el presbiterio del convento serviría de capilla funeraria para doña María de Silva, señora portuguesa que llegó a España como dama de compañía de la emperatriz Isabel, que mantuvo relaciones con don Diego - al que nombró su albacea testamentario - fruto de las cuales nació don Luis de Castilla. La figura del Niño Jesús desnudo sobre los pañales y despidiendo un potente halo luminoso preside la composición. A su alrededor encontramos la adoración de María, san José y los diversos pastores que rinden su homenaje al recién nacido. Sobre sus cabezas contemplamos a un grupo de ángeles que porta una filacteria envueltos en una potente luz blanca. A la derecha se sitúan dos figuras femeninas bajo la media luna - alusión a la Inmaculada Concepción - mientras que en primer plano, dirigiendo su mirada al espectador, aparece san Jerónimo con las escrituras y una vela en sus manos. Los especialistas consideran que la presencia del santo se debe a la formación recibida por don Diego en un monasterio jerónimo. La composición tiene un acentuado aire veneciano, encontrando influencias de Bassano - la iluminación tenebrosa empleada -, Tiziano - el color y la atmósfera aplicados -, Tintoretto - el dinamismo de las figuras y los escorzos de algunas de ellas -, Correggio o Parmigianino, pero debemos advertir cómo la adaptación de esos modelos responde a un lenguaje totalmente personal, resultando un estilo propio que anuncia las novedades futuras como el alargamiento de las figuras o el colorido estridente. La influencia de Miguel Ángel en los cánones amplios y musculosos de los pastores también es destacable. La Resurrección era el lienzo que se situaba en el retablo de la Epístola formando el inicio y el fin del ciclo iconográfico.

Antonio del Castillo fue un gran pintor barroco nacido en Córdoba pero que trabajó casi siempre en Sevilla. Pintó esta Adoración de los Magos es un estilo que recuerda vivamente al Naturalismo tenebrista, probablemente bajo la influencia del maestro Zurbarán. La personalidad del pintor se pone de manifiesto en lo vigoroso de su trazo y en la solidez del dibujo, que predomina por encima del color. La luz, al estilo tenebrista, marca acentuados claroscuros y destaca tan sólo aquellos elementos esenciales para la escena. De este modo, junto a los personajes principales de la Adoración, un rayo de luz sobrenatural destaca al fondo un paisaje diminuto donde el ángel anuncia a los pastores el nacimiento de Jesús. Los tipos humanos que el pintor retrata también están de acuerdo con los postulados del Naturalismo, puesto que reproducen personajes absolutamente populares, afeados y viejos, lejos de las idealizaciones que se habían realizado en cuadros de épocas anteriores.

La Adoración de los pastores era una de las temáticas más solicitadas por los clientes del Renacimiento como parte del ciclo de la Vida de Cristo o de la Virgen, incluso como imágenes devocionales. Es el caso de la obra que contemplamos, realizada para San Juan de Ribera, que retoma diversas imágenes anteriores para constituir una composición absolutamente original. La Virgen y San José aparecen juntos bajo una estructura arquitectónica abovedada mientras que los pastores se ubican en la izquierda, acompañados de un ángel vestido de blanco que alza sus brazos al cielo - preludio de la figura de la Visión del Apocalipsis - mientras tres angelitos portan una filacteria y sustituyen al Rompimiento de Gloria. Los personajes forman un círculo alrededor del Niño, verdadero foco de luz de una escena que recuerda a la Escuela veneciana; son figuras alargadas de cabeza pequeña y mirar alucinado, que otorga mayor espiritualidad al conjunto, manteniendo aún cierta influencia de Miguel Ángel en las musculosas piernas. Los colores derivan del Manierismo, son tonalidades brillantes, especialmente el amarillo y el verde; aplica la materia pictórica con soltura, a base de largos toques de pincel empastado con los que modela sus particulares personajes. La admiración de El Greco hacia esta temática motivará su elección para su capilla funeraria hasta tal punto que, cuando falleció en 1614, existían en su taller ocho lienzos con este mismo asunto.

En este grabado se reproduce la Adoración de los pastores que hoy guarda el Colegio del Patriarca de Valencia, una muestra más de la admiración de Doménikos hacia esta temática y su interés en difundir sus obras, obteniendo mayores ganancias y fama. El dibujo es nervioso, otorgando a la línea una importancia que en sus lienzos no está presente al modelar sus figuras gracias a la luz y el color, como fiel seguidor de la Escuela veneciana.

La otra cara del venecianismo representado por Veronés y Tintoretto la ofrece el arte rústico y popular de Jacopo da Ponte, conocido generalmente como Jacopo Bassano por la localidad véneta de su origen. Su canon humano se acerca al alargamiento y torsión tintorettianos, y cultiva con frecuencia la "pintura di notte e di fuoco" mediante fogonazos reales o místicos que extraen sus figuras del fondo sombrío como si fueran apariciones. Sus telas, ocupadas por muestrarios animalísticos variadísimos o por aparadores con viandas y vajillas, tuvieron gran aceptación. Su arte fue continuado por sus hijos Francesco y Leandro, y de los tres se conservan numerosas obras en España.

Esta curiosa Adoración de los pastores está situada en la sala superior de la Scuola Grande di San Rocco de Venecia. En la parte inferior de la composición los pastores, con gestos alegres, presentan sus regalos a la Sagrada Familia que se ubica en la parte superior del lienzo, bajo las vigas de madera del portal, las cuales permiten contemplar un Rompimiento de Gloria con varios querubines y el cielo anaranjado. Las figuras de los pastores se presentan escorzadas, manifiestan la admiración que sentía Tintoretto hacia el movimiento, y están vistas desde abajo para acentuar sus proporciones. En la Sagrada Familia encontramos algo más de quietud, iluminados por un potente foco de luz que destaca los paños de María y la cabecita de Jesús mientras san José queda en penumbra. Las diagonales y las líneas en zig-zag organizan el conjunto y anticipan el Barroco, al igual que en el naturalismo existente en los animales de la zona inferior. El resultado es sorprendente, con una atmósfera aérea de gran belleza y algunos contornos desfigurados por los efectos de la luz. Tan interesado estaba Jacopo por estos conceptos lumínicos y las posturas de las figuras que llegó a construirse un teatrillo donde colgaba figuras de arcilla, iluminándolas con antorchas para crear contrastes de luz y escorzos al contemplarlas desde abajo. Algunos especialistas sitúan esta escena en contacto con el misticismo reinante en la Venecia del siglo XVI y proponen la edificación de la gente humilde azotada por las crueles enfermedades o la relación con la liberación del pecado como temas relacionados con este bello lienzo.

Los especialistas consideran este trabajo anterior a 1506, fecha en la que aparece el retrato de Laura, por lo tanto correspondiente a la primera etapa. Giorgione ya conocía el arte de Leonardo y esas influencias se aprecian en este trabajo, especialmente la sensación atmosférica creada en el paisaje y en la correcta fórmula de integración de las figuras en él. Los personajes aparecen en el ángulo derecho de la composición, reunidos alrededor del Niño que descansa en el suelo, siendo adorado tanto por los pastores como por los padres. El portal se ha convertido en una cueva en cuyo interior se aprecian las figuras del buey y la mula. Pero el verdadero protagonista de la tabla será el paisaje, que podemos apreciar en toda su belleza en la zona izquierda de la composición. Las figuras se adecuan al espacio natural de manera acertada, creando un sensacional efecto de perspectiva. La luz impacta de lleno en la naturaleza y en los personajes, resaltando sus tonalidades con toda su viveza, imponiendo de esta manera las pautas que caracterizan la pintura veneciana durante el Cinquecento.

Morales realiza en este óleo un ejemplo típico de su pintura de sentimentalismo exacerbado. Las poses de los personajes están exageradas en su amaneramiento. Morales emplea además unas gamas de colores completamente alejadas de los colores naturales. Crea de esta manera una atmósfera irreal, artificial, con predominio de tonos fríos de brillos plateados, incluso en la piel de los personajes. Prima la exaltación del sentimiento religioso sobre la perfección técnica de la ejecución. El pintor retrata a un San José caduco, medio dormido tras la figura orgullosa de María, que muestra a su pequeño. El primer rey se arrodilla sumisamente para besarle los pies, en una actitud que pone de manifiesto el contraste entre el infante recién nacido y la ancianidad del Mago, la desnudez de Jesús y los lujosos vestidos de aquél. El segundo rey espera respetuosamente su turno de rendir homenaje, mientras que Baltasar, que nos muestra un cuerno con su ofrenda, establece una relación directa con el espectador, al que mira abiertamente. Esta mirada juega el importante papel de introducirnos en la acción. La escena está incluida en unas ruinas, dentro de las cuales brilla la estrella sobre el Niño. A lo lejos, un paisaje azulado nos recuerda la perspectiva aérea descubierta por Leonardo.