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Obra de clara influencia sienesa en la que encontramos una línea ondulante en su contorno. La Virgen presenta una expresión placentera y amable, dirigiendo su mirada hacia el Niño que esta mamando del pecho materno. En la izquierda de la composición se sitúa un santo obispo, sin identificar al carecer de atributos, y un clérigo a sus pies, a menor escala, posiblemente el donante de la tabla. La pintura fue restaurada con intensidad en el siglo XVI, momento en el que se añadió el rótulo donde podemos leer "SANTA MARIA DE LOS REMEDIOS". El fondo dorado refuerza la datación en los últimos años del siglo XIV.

En esta tabla anónima se representa a la Virgen con el Niño en brazos, sentada en un trono. En pie se sitúan dos santos, santo Tomás, portando una iglesia, a la izquierda y santo Domingo a la derecha, ubicándose tras el trono ángeles músicos. Arrodillados se representan varios personajes reales: en la derecha, la reina Isabel, la infanta Isabel y un supuesto retrato de Pedro Mártir de Anglería, representado como su patrono san Pedro Mártir de Verona; en la izquierda se hallan representados Fernando el Católico, el príncipe Juan y el Inquisidor General, fray Tomás de Torquemada. Por las ventanas del fondo se aprecia un paisaje. En ella aparecen las primeras influencias renacentistas a la hora de representar la profundidad, destacando también la fidelidad a la hora de realizar los retratos, algo habitual en la pintura flamenca. La tabla estuvo en el Monasterio de Santo Tomás de Ávila pero desconocemos quién la encargo.

El pintor Stephan Lochner, maestro de gran actividad, trabajó en la conservadora e importante Colonia, donde estuvo activo hasta poco más allá de la mitad del siglo XV; es signo de la transición entre un lenguaje próximo al internacional y la asunción de que personalizan los grandes flamencos. La Virgen es una imagen delicada e ingenua, exquisita, que está en una línea más próxima al internacional que otras obras suyas.

Esta tabla fue un regalo a Felipe II por parte de la ciudad de Lovaina, en 1588. Se encuentra en el Museo del Prado de Madrid desde 1839.

Existen muy pocas dudas acerca de esta Virgen con el Niño, pintada por Van Eyck en su última etapa, es decir, entre 1435 y 1440, teniendo en cuenta que el pintor murió en 1441. La Virgen está sentada, amamantando al Niño, en un trono rematado por cuatro estatuillas de leones. Estos leones indican que se trata del trono del rey Salomón. La disposición es muy similar a otras vírgenes del maestro, como la del tríptico de Dresde, o la Virgen con el Niño de Melbourne. Lo que la hace más especial que las otras es que María posee los rasgos de la esposa del pintor, Margarita van Eyck, algo extraordinario para la época de la que hablamos; Van Eyck fue uno de los primeros artistas en retratar a su mujer. Esta obra se conoce por el sobrenombre de la Virgen de Lucca, porque perteneció a Carlo Luigi, duque de Lucca. La colonia de luqueses en Países Bajos fue muy importante, aunque no más que las de otros habitantes italianos afincados en el país natal de Van Eyck.

En la imaginería nórdica, vírgenes y crucificados responden a los clásicos prototipos románicos, que los artistas nórdicos, dotados de un gran dominio en la talla de la madera, saben trabajar infundiéndoles una impronta especial. La célebre imagen de la Virgen de Mosjó, en el Museo de las Antigüedades Nacionales de Estocolmo, con una iconografía absolutamente convencional, presenta una fisonomía que aún conserva valores propios de los viejos ídolos del paganismo precristiano.

Esta "Sacra Conversazione" es considerada como uno de los primeros trabajos maduros de Correggio. En él podemos advertir aun ciertas notas de los maestros más admirados por Antonio en Parma como la ubicación de la Virgen inspirada en Mantegna, el claroscuro y el paisaje atmosférico sacado de Leonardo o la dulzura de algunas figuras tomada de Rafael. Sin embargo, advertimos también algunos elementos propios como el vuelo de los querubines o los dos angelotes que sostienen un camafeo con la figura de Moisés bajo el trono de la Virgen. El lenguaje particular de Correggio está iniciando su andadura.La Virgen y el Niño aparecen en el centro de la composición, acompañados a la izquierda por san Antonio de Padua y san Francisco - de ahí el nombre del cuadro - y en la derecha por san Juan Bautista y santa Catalina. La disposición de las figuras se inscribe en las "Sacras Conversaziones" tan habituales en el Quattrocento, situadas ante una serie de amplias columnas clásicas. El acertado dibujo se preocupa por todos los detalles - las florecillas o las calidades de las telas - dotando de cierta elegancia a los personajes, elegancia casi femenina que se hará constante en la pintura del maestro.

La obra madura del Correggio está impregnada de influencias de Mantegna y Leonardo, a las que incorpora también las de Miguel Ángel y Rafael. Así consigue crear un estilo particular destacable por la gracia y elegancia de sus figuras, inmersas en unas sensacionales atmósferas que diluyen sus contornos. El movimiento que manifiesta en todas sus obras es un claro preludio del Barroco, que enlaza con el Manierismo imperante en la segunda mitad del siglo XVI. Estas características se aprecian claramente en esta tabla de altar protagonizada por la Virgen María rodeada de santos, dentro del tradicional esquema de la "Sacra Conversazione". San Juan Bautista y san Jorge -de donde toma nombre el cuadro- se ubican en primer plano y dirigen su mirada al espectador mientras los otros dos santos dialogan con la Virgen y el Niño Jesús. La escena se desarrolla ante un paisaje que se observa gracias al arco de medio punto que cierra la composición, con sugerentes guirnaldas y angelotes que sujetan la estructura. En primer plano se repiten esos angelitos, que dan mayor dinamismo a la escena. La suavidad y dulzura de las figuras y el vivo colorido empleado son notas dominantes en la obra de Correggio, uno de los grandes genios del tardío Renacimiento.

Hacia los últimos años de la década de 1290, mientras que trabajaba en la decoración fresquista para la iglesia Superior de San Francisco, en Asís, se le encargó a Giotto la tabla principal que debería adornar el altar mayor de la iglesia florentina de San Giorgio in Costa. El maestro presentó un panel con el motivo de la Virgen con el Niño, con escenas en la predela, que se han perdido. La Virgen de San Giorgio in Costa destaca por los rasgos de tipo naturalista que presenta la Madona y por algunos detalles decorativos bien figurados. Se presenta a la Virgen sentada en su trono, sosteniendo a su hijo en los brazos. La figura de la Madre de Dios destaca por la gran volumetría y por su corporeidad, en definitiva, por su presencia real. Para aumentar esta sensación de verosimilitud, Giotto la ha dotado de una posición y un rostro muy expresivos. La monumentalidad de la figura y el tratamiento de los pliegues de su túnica, ponen en relación a Giotto con la estatuaria de su época, en especial con el tratamiento del escultor Arnolfo di Cambio, sobre todo en la Virgen para la catedral de Florencia. El Niño, sentado en las rodillas de su madre, también tiene un peso específico en la representación: gestos y posturas ayudan de la misma forma a la presencia creíble del Niño en este espacio bien trazado. Un poco más retardatario se muestra el trono, de formas góticas y revestido de un brozado de motivos geométricos. Por detrás de él, unos ángeles figuran a menor escala que el grupo central, que enfatiza su calidad volumétrica y su presencia frontal al espectador. Algunos investigadores sitúan la datación de la obra después de los frescos de Asís y antes de los encargos del artista en Padua. De cualquier manera, el maestro italiano está avanzando hacia unas formulaciones que se desarrollarán en su estilo más maduro.

Una de las primeras obras atribuidas a Huguet es esta pintura que, junto a la pequeña tabla de la Anunciación, formaría parte del desaparecido retablo de Vallmoll, Tarragona. Ainaud y Gudiol justificaron el vínculo con la producción documentada a partir de 1455 mediante una hipotética línea evolutiva del pintor catalán, que le llevaría a ejecutar, tras la obra tarraconense, el magnífico retablo de la Epifanía de Vic y el no menos excelente frontal de la Flagelación, conservado en el Louvre. En el caso de la obra de Vallmoll, Huguet se nos presenta como un creador receptivo a esquemas y modelos eyckianos que ya habían sido adaptados por Dalmau en su famosa Verge dels Consellers (1445).