Busqueda de contenidos

A pesar de la tradición mariana existente en España, no es muy frecuente encontrar obras protagonizadas por la Virgen y el Niño de manera independiente. Los primeros ejemplos fueron importados de Flandes en el siglo XV y en el Renacimiento serán artistas como Morales o Juan de Juanes los que realicen algunas escenas, especialmente obras de pequeño formato para devoción particular. En el Barroco sevillano serán Zurbarán y Alonso Cano quienes empleen esta iconografía antes de Murillo, quien se convierte en un auténtico especialista del asunto, con más de 12 lienzos conservados. En sus obras, Murillo se muestra como un artista independiente, alejándose del simbolismo medieval de Zurbarán y de la dependencia de Durero que manifiesta Cano en las composiciones. Murillo sabrá fundir el sentimiento religioso con el naturalismo imperante en aquellos días, obteniendo resultados de elevada calidad como éste que contemplamos. La Virgen aparece sentada en un banco de mármol, vestida con elegantes y abundantes ropajes que caen a su alrededor. La cabeza está cubierta con un velo y su mirada, ausente y ensimismada, otorga una expresión melancólica al rostro que aumenta la belleza de la figura. Sobre su regazo se ubica el Niño, vestido con una camisilla blanca y sosteniendo el rosario entre sus manos. Dirige su atenta mirada hacia el espectador, resaltando su dulce gesto. Sólo una ligera aureola que envuelve parte de su cabeza alude a su carácter divino ya que el resto de la imagen -al igual que su madre- es absolutamente naturalista. Un potente foco de luz envuelve a ambos personajes, creando un fuerte claroscuro con el que se consigue un mayor efecto volumétrico al resaltar sobre el fondo neutro. Ese haz de luz permite acentuar el brillo de las tonalidades empleadas, obteniendo un excelente resultado.

Pedro Machuca, pintor y arquitecto español del Renacimiento, recibió un encargo para realizar esta virgen. El encargo procedía de una cofradía de navegantes, que quería la tabla para colocarla en su capilla privada.El tipo era un modelo preexistente, la llamada Virgen o Madona del Sufragio. Es un estereotipo que muestra una Virgen que alberga en su manto desplegado a aquellos a quienes protege, en este caso a los navegantes que pagan la obra.La realización técnica es muy minuciosa, aunque la delicadeza no era una de las cualidades pictóricas de Machuca, que muestra un virgen algo rígida. Esto también puede atribuirse al empleo de un modelo establecido, que simplemente se adaptaba al encargo del momento.

En 1506 Durero disfrutaba de su segunda estancia en Venecia. Su fama ya era conocida en Italia, especialmente por sus grabados, y su segunda visita provocó celos e intrigas contra el alemán. Era acusado de carecer del dominio del color y la atmósfera pese a su maestría como dibujante y grabador. Durero se resintió bastante de la animosidad de algunos pintores y realizó algunos cuadros con el ánimo de cerrar la boca definitivamente a sus rivales. De estos cuadros, los más conocidos son la Virgen del Rosario, pintada en cinco meses, y el Jesús entre los doctores, una respuesta desafiante pintada en cinco días. Además, tenemos esta preciosa Virgen del Verderol, una consecuencia más sencilla de la elaborada madonna del Rosario.María está respaldada por un dosel de bellísimo color rojo contra un paisaje italiano con ruinas clásicas. Está coronada por dos angelotes de los que sólo vemos la cabeza y los bracitos. En su regazo está el Niño, con el verderol (símbolo de la salvación de las almas) que le da nombre al lienzo posado en su brazo. San Juanito, cubierto con la piel de camello que llevará de adulto en el desierto, le ofrece a la Virgen un ramito de muguete, planta que simboliza virginidad. Por último, a San Juanito le trae un ángel la cruz de madera que profetiza su martirio y el de su primo, Jesús.El cuadro es extremadamente elegante y bello en su composición, con una gama de colores vivos y muy agradables a la vista, una obra que deslumbró a sus colegas italianos.

El Consejo Municipal de Barcelona encarga a Lluis Dalmau la magnífica Virgen dels Consellers. La escena queda enmarcada en una arquitectura goticista de evidente aire flamenco. La Virgen, con el Niño desnudo en su regazo, se sienta en un trono, apoyado sobre cuatro leones y decorado con figuras de profetas. Entre las ventanas del fondo encontramos a dos grupos de ángeles cantores mientras que en los laterales se sitúan los santos que presentan a los consellers: en la derecha San Andrés y en la izquierda, santa Eulalia, ambos con las cruces que simbolizan su martirio. Arrodillados y en actitud de oración observamos a los cinco consellers que encargaron la obra: Johan Lull, Francesc Llobet, Mosen Johan de Junyent, Ramón Saavall y Antoni de Vilatorta. Cada uno de los consejeros dirige su mirada a la Virgen y viste la gramalla característica de sus cargos. Dalmau busca la inspiración en los modelos de Jan Van Eyck, tanto en la iconografía como en la caracterización de los retratos, buscando el máximo realismo tal y como se le exigía en el contrato. Otros aspectos a destacar son la riqueza cromática, la importancia concedida al espacio o la minuciosidad y el detallismo con el que se trabajan las indumentarias. Con el tiempo, Dalmau llega a liberarse del mimetismo respecto a sus modelos.

Las naturalezas muertas fueron protagonistas de prácticamente toda la producción pictórica de Juan Sánchez Cotán, quien además era monje. Sin embargo, realizó algunos cuadros de temática religiosa, entre los cuales se incluye esta intimista escena de la Virgen que despierta a su bebé. La calidad del autor a la hora de realizar las figuras y dar volumen o textura a los objetos es inferior a la que muestra en sus bodegones. Pero la delicadeza y elegancia que derrocha en las figuras de la madre y el hijo es difícil de encontrar en otros autores. La escena se desarrolla en lo que podría ser la típica cocina pobre de un hogar castellano, con unos pocos cacharros de barro y latón, y un humilde fogón al fondo que llama nuestra atención con su luz. El foco principal proviene de la vela que dulcemente María aproxima al rostro sonriente del pequeño. El cuadro se convierte de esta manera en un documento de la época barroca en sus comienzos, al tiempo que permitía fácilmente al fiel identificarse con los humildes protagonistas de la escena.

Seguramente el escultor más interesante del quinientos francés, Germain Pilon muestra una trayectoria artística personal, a partir de haber asumido, de modo pleno, el clasicismo imperante, para derivar hacia un acentuado realismo que, en sus últimas obras, adquiere caracteres casi expresionistas. Como reflejo del convulso período de la historia de su país que le tocó vivir, su arte es una opción emotiva y directa, dentro de un personal manierismo tendente al expresionismo.

Las obras de Cosme Tura se van a caracterizar por la actitud nerviosa de sus figuras, inspiradas en Mantegna hasta el punto de ser considerado por algún especialista como el manierista del Quattrocento. Este nerviosismo se puede apreciar en esta Virgen en el trono, tabla principal del Políptico Roverella que hoy se encuentra disperso por diferentes museos. La disposición vertical del soporte obligó a Cosme a diseñar una serie de elevados escalones para acceder al trono donde se sienta María con el Niño, en cuya postura encontramos ciertas referencias a la Pala Brera de Piero della Francesca. Una corte de ángeles músicos acompaña a María mientras otros dos contemplan una curiosa estructura en la zona baja. La escena se remata con una bóveda de cañón decorada con casetones totalmente clásicos; las figuras gozan de soberbia monumentalidad, cubiertas con pesados paños que aportan elegancia y distinción. La perspectiva está conseguida gracias a la referencia arquitectónica y a la disposición de los personajes en diferentes planos y alturas, resultando una obra de gran belleza. En el anecdotismo de la composición hay también una evidente influencia de Mantegna e incluso del propio Piero.

En la iglesia de la localidad de Monteoliveto, cercana a Florencia, estaba este políptico realizado por Monaco en 1410. La tabla central queda reservada para la Virgen con el Niño acompañada de dos ángeles. En las tablas laterales encontramos parejas de santos: Bartolomé y Juan Bautista en la izquierda; Tadeo y Benedicto en la derecha. Tres pequeñas tablas coronan cada uno de los grupos: una Anunciación en los laterales y Cristo bendiciendo en el central. Este políptico confirma la habilidad colorista y decorativa del artista, poniendo de manifiesto el dominio de sus dotes expresivas, enfatizando en los contornos de las vestimentas y las figuras con una armonía y una soltura impecables. Los dorados y los colores brillantes se llenan de luz, sintonizando con el estilo de las miniaturas que Monaco realizaba en el scriptorium del convento de Santa Maria degli Angioli en el que vivía como monje camaldulense.

Las religiosas de la iglesia de San Antonio de Perugia encargaron a Rafael la elaboración de un retablo que hoy se denomina Colonna debido a su pertenencia durante un tiempo a esta notable familia romana. Los especialistas consideran casi unánimemente que fue iniciado antes de partir a Florencia, elaborándolo con motivo de varios viajes a Perugia desde la capital de la Toscana. En el luneto encontramos un acentuado arcaísmo - podría tratarse de un trabajo del taller - mientras que en la tabla central se aprecia un mayor dinamismo característico de la pintura florentina, especialmente el colorido de Fra Bartolomeo. Sin embargo, Sanzio aun no se ha desprendido de sus influencias iniciales: Perugino, Pinturicchio y Signorelli, especialmente en el decorativismo que caracteriza al Quattrocento. Pero la monumentalidad de las figuras indica la asimilación de los modelos del Cinquecento, iniciando Rafael su meteórica carrera.La Virgen aparece en el centro de la composición, sentada en un trono, acompañada de san Juanito a sus pies y el Niño Jesús en sus rodillas, bendiciendo éste a aquel con su mano derecha, encontrándose un mayor naturalismo que en la Madonna Diotallevi. Rodeando al trono hallamos a san Pedro y santa Catalina en la izquierda y a santa Margarita y san Pablo en la derecha. Las escultóricas figuras, ataviadas con pesados ropajes, dirigen su mirada a diferentes puntos, algunas de ellas al espectador, creando una comunicación inexistente hasta el momento. La integración de las figuras en el paisaje y el brillante colorido así como la correcta sensación de perspectiva nos indican que Rafael está en el camino correcto para alcanzar la gloria en la pintura renacentista.La Piedad Colonna sería una de las escenas que integrarían la predela del retablo antes de ser desmembrado en alguno de sus numerosos viajes ya que en 1677 se vendió la tabla central a Antonio Bigazzini de donde pasó a la familia de los Colonna, a Francisco I de las Dos Sicilias, a España de la mano de Francisco II y por último a la propiedad de Pierpont Morgan que las cedió al museo donde hoy se guardan.