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La zona superior derecha del Políptico de la Misericordia está ocupada por San Francisco de Asís y la Virgen de la Anunciación; la figura del Ángel con la que María se relaciona se sitúa al otro lado de la Crucifixión. Su estado de conservación no es el más correcto, apreciándose el cuarteado del temple que otorga un aspecto de mosaico a la tabla. Se trata de una figura de gran volumetría, dotada de una amplitud escultórica heredada de Masaccio y de la Escuela florentina del Quattrocento. La propia figura genera el espacio en el que se encuentra, bañada con una luz que forma contrastes para acentuar el aspecto volumétrico, en una obra de delicada belleza renacentista, a pesar del fondo dorado que dota de un cierto gusto arcaico al conjunto.

La Anunciación Thyssen es sin duda una de las obras más exquisitas de Van Eyck. A las características descritas en el Angel que forma pareja con la Virgen, tan sólo queremos añadir que el reverso de las dos tablas está cubierto con una preparación que imita el mármol, para otorgar mayor dignidad al material.

Más pequeña que la Anunciación Thyssen, esta escena que se completa con el Angel de la Anunciación está pintada en la parte exterior de las alas laterales del Tríptico de Dresde. Van Eyck la pintó en grisalla, fingiendo que se trataba de dos esculturas reales colocadas en sendos nichos. La ejecución de esta escena es algo inferior a la de los Thyssen, pero igualmente admirable por la habilidad y capacidad innovadora del pintor.

En Iberoamérica la pintura jugó, desde los primeros tiempos de la conquista, un papel fundamental en el arte religioso debido a que la imagen, como medio de evangelización, fue un instrumento constantemente utilizado. De ahí, las importantes series iconográficas desarrolladas tanto en ciclos de pintura mural como en los retablos. Pero esta función primordial de la pintura, servir de instrumento para la evangelización, se vio reforzada por el papel que desempeña en el marco de la ortodoxia como lenguaje contrarreformista para la difusión y defensa de las ideas religiosas y los principios de la fe.

En 1603 El Greco suscribe un contrato con los responsables del Hospital de la Caridad del pueblo toledano de Illescas para realizar las trazas arquitectónicas, las esculturas y las pinturas para los retablos de la Capilla Mayor de la iglesia de dicho Hospital. Esta iglesia se había construido de nueva planta entre 1592 y 1600, debido a la fama de milagrera de su Virgen, lo que provocó que los paisanos de Illescas erigieran un nuevo templo en su honor. En el contrato se estipulaba que Doménikos debía acabar su obra para el 31 de agosto de 1604, estando obligado a pagar una penalización de 200 ducados en caso de retraso. Recibiría 1.000 ducados a cuenta y las obras se cobrarían por el sistema de tasación, provocando un largo pleito al no llegar a un acuerdo entre las partes, acuerdo que se produjo tras dos años de continuos enfrentamientos, subidas y bajadas de precio. Por si fuera poco, El Greco también tuvo problemas con el alcabalero de la villa de Illescas. La alcabala era uno de los múltiples tributos existentes en la España moderna y consistía en el pago de un porcentaje de todas las transacciones de compraventa. Como Doménikos había vendido sus cuadros al Hospital de la Caridad, el alcabalero consideró que debía pagarse este tributo. La resolución de este pleito fue favorable al pintor, como atestiguan documentos de la época. De esta manera defendió la dignidad de la pintura, arte que quedaba por encima de la actividad artesanal, decretándose finalmente en 1633 - tras otro pleito en Madrid de diferentes pintores - que los pintores estaban exentos de alcabala. El conjunto de los lienzos para este Altar Mayor estaba formado por cuatro obras, entre las que destacan la Virgen de la Caridad que aquí contemplamos y la Coronación de la Virgen. El San Ildefonso también se encuentra en esta iglesia aunque no pertenece al mismo encargo. La Virgen de la Caridad se hallaba originalmente en el ático del retablo. Los clientes deseaban que se representara una imagen de la Caridad; sin embargo, El Greco recurre a la Virgen de la Misericordia, quien protege bajo su manto a los fieles. La enorme Virgen se sitúa en el centro de la composición, en forma de una pirámide, abre su manto con los brazos y protege a numerosos nobles toledanos en diferentes actitudes. Precisamente la colocación de estas figuras le causó problemas ya que se consideró que" estos retratos con lechuguillas" no eran decentes para semejante lugar. María viste una túnica carmesí (símbolo de martirio) y un manto azul (símbolo de eternidad), recorta su gigantesca figura sobre un celaje grisáceo en un efecto totalmente dramático. Su pequeña cabeza mira con ternura a los nobles, como la madre que protege a sus hijos. Doménikos emplea en esta figura un canon alejado del tradicional al mostrarnos la cabeza como la décima parte del cuerpo, resultando una figura muy estilizada. La perspectiva empleada por el pintor - de abajo a arriba - podría explicar esta desproporción. La luz incide en la túnica creando maravillosos efectos de contraluz. Los personajes toledanos destacan por sus rostros alucinados, posiblemente por efecto de lo sobrenatural, con la nariz puntiaguda y ojos enrojecidos. Sus amplias gorgueras sobresalen de los trajes negros, predominando la "mancha" blanca en el conjunto. El personaje de la derecha se considera un retrato de Jorge Manuel, el hijo del pintor, al ser la figura más realista. Al aparecer estos personajes en el lienzo se relaciona indirectamente con el Entierro del señor de Orgaz.

Una de las obras más interesantes de la escultura románica es la Virgen del Claustro de Solsona, una pieza de piedra caliza blanca y muy fina tallada de manera primorosa, posiblemente por un escultor llamado Gilabertus procedente de Tolosa, por lo que se consideraría importada. La colocación del Niño no de frente, sino sobre una de las piernas, anuncia la interpretación más humanizada que se dará en el Gótico. La imagen ha gozado de gran popularidad, tal y como se pone de manifiesto en las numerosas obras románicas que presentan influencias de ella.

Discípulo de Gentile da Fabriano, Pisanello es uno de los máximos exponentes del Gótico Internacional en su obra religiosa, aportando elementos clasicistas en la ejecución de medallas, temática por la que es más conocido, y grandes dosis de naturalismo en sus dibujos de animales. Tras abandonar el periodo de formación, Pisanello hace su primera obra como maestro independiente en Verona: la Virgen de la codorniz que aquí contemplamos. En ella hay enormes dosis de arcaísmo como el fondo dorado, la planitud de las figuras, la línea sinuosa o la diferente escala en las figuras. Incluso los animales no parecen estar inspirados en la naturaleza, como hará más tarde.

La denominada Virgen de la Estrella es la única pintura que se conserva del Beato Angélico en la que la Virgen no aparece acompañada por otras figuras de santos. La obra decoraba el frente de un relicario encargado por el comitente Fra Giovanni Masi, para la ornamentación de Santa María Novella, en Florencia. Se ha fechado antes de 1434, año de la muerte del clérigo Masi. La Virgen se presenta de pie vestida con amplia túnica de intenso color azul, recortado su volumen sobre el fondo dorado. Lleva al Hijo en sus brazos que acerca su cara a la mejilla de su madre, en actitud de complicidad y ternura, cercano a las vírgenes sentimentales de Fra Filippo Lippi. De la aureola dorada de la Virgen destellean rayos de luz, también en oro, que terminan en el vértice del arco, con la corona de Madre de Dios. Siguiendo la línea marcada de la figura de María, un arco ligeramente apuntado y decorado con medallones de estrellas, da paso a una faja donde se adaptan al marco algunos ángeles; unos con incensarios, el resto juntando las manos en actitud de oración. En el arco conopial con que termina la estructura del relicario queda el espacio para la representación de Dios Padre, cuya mirada se dirige a la imagen de abajo. Cristo, vestido con túnica roja destaca contundente sobre el azul de la mandorla, que indica su ámbito celeste. Abajo, en la base de la pintura, dos ángeles músicos sentados, enmarcan un jarrón con flores únicamente esbozado, el cual remite al protagonismo de María y su carácter mediador entre el Padre y el Hijo. En el pedestal del relicario figuran bustos de santos dominicos. Al igual que la identificación simbólica del jarrón, la estrella se refiere a la orden a la que pertenece el comitente: Santo Domingo suele presentar en su iconografía una estrella roja que lo identifica.

Botticelli será uno de los pintores florentinos que mejor sepa interpretar las demandas de sus clientes, transmitiendo en sus trabajos un amplio número de mensajes religiosos, filosóficos y políticos. Una de las primeras obras donde se alude a dichos mensajes es esta Virgen de la Eucaristía, llamada así por las espigas y las uvas que porta el ángel, en relación con el milagro de la transustanciación y la Pasión de Cristo. El Niño bendice con su mano derecha las ofrendas para reforzar el aspecto eucarístico del asunto, mientras María contempla con resignación el gesto del pequeño, consciente de su futuro martirio. Los personajes se presentan ante un paisaje donde existen referencias arquitectónicas, iluminadas por un potente foco de luz que moldea sus figuras, consiguiendo un aspecto escultórico de gran belleza. Esta sensación monumental es lograda gracias a la intensa relación de Botticelli con Andrea del Verrocchio y los hermanos Piero y Antonio Pollaiolo, dotando a las figuras de volumen y peso en la composición. Los rostros continúan con un elevado grado de idealización, manteniendo su gusto por los minuciosos detalles de las telas y de los pliegues, que recuerdan su pasado como orfebre. El colorido intenso es otra de las características de la pintura de Sandro, motivado por el empleo de la témpera.

Con esta obra Murillo gozó de gran popularidad, realizándose numerosas copias que han aumentado su fama. Al igual que en la Sagrada Familia del Pajarito o la Huida a Egipto, el maestro representa la escena como si de un episodio de la vida cotidiana se tratara, presentando a María envolviendo en pañales al Niño para después colocarle la faja que aparece en la izquierda, de donde el cuadro ha tomado el nombre. El rostro de la madre es tremendamente expresivo, recogiendo cierta melancolía que podría estar relacionada con el futuro del pequeño. Esa ligera melancolía contrasta con la música de los ángeles que aparecen en el fondo, presenciando la escena unos querubines en la parte superior del lienzo.Los personajes se insertan en una serie de diagonales que organizan la composición, aportando dinamismo y ritmo al conjunto. Las figuras están bañadas por una clara luz con la que se consigue cierto efecto atmosférico, que será tomado de la escuela veneciana que Murillo admiró durante su estancia en Madrid en el año 1658.