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Al llegar Cima a Venecia en 1490 se interesará por las obras de Antonello da Messina a través de Alvise Vivarini, introduciendo luminosos paisajes y marcados contornos como observamos en esta Virgen con Niño y dos santos, sentada sobre unas rocas y bajo un naranjo, del que toma su nombre. Al fondo contemplamos una ciudad sobre una montaña, clara muestra del interés por la perspectiva típico del Quattrocento. Las figuras gozan de monumentalidad pero sus líneas son sosegadas, sin acentuar en exceso las posturas, haciéndolas muy creíbles. La iluminación empleada resalta la naturaleza que rodea a los personajes, muestra de la influencia flamenca que también absorbe Cima.

Una de las principales obsesiones de Piero della Francesca era la simetría, como demostrará en buena parte de sus obras. Debido a ese interés duplicará las figuras sin ningún pudor como podemos apreciar en los ángeles de esta Virgen del Parto, una de las más curiosas iconografías del pintor, considerada una imagen única en la pintura italiana, realizada para un pequeño santuario mariano que fue posteriormente unido al cementerio de Monterchi. La escena tiene relación con el Sueño de Constantino al abrir los ángeles las cortinas de un lugar muy similar a la tienda del emperador, mostrándonos en el centro a la Virgen embarazada, llevándose la mano derecha hacia su prominente vientre para señalar el estado de buena esperanza mientras que la izquierda se apoya en la cadera. La figura de María no aparece de frente, sino ligeramente girada en tres cuartos lo que supone para Piero una novedad en la presentación de las figuras. La iluminación clara continúa destacando el volumen de las figuras, acentuando su aspecto monumental y apagando las tonalidades. El mensaje iconográfico de esta composición se relaciona con la Eucaristía al presentar a María como tabernáculo viviente y Arca de la Nueva Alianza, temática frecuente en la iconografía hispánica pero que fue prohibida tras el Concilio de Trento.

Considerado uno de los mejores cuadros de altar pintado por Rafael, fue realizado en Roma mientras decoraba la estancia de Heliodoro en los palacios vaticanos, hacia 1513. La Virgen, vestida de azul y con un tocado de tela casi transparente, sujeta al Niño desnudo. A su derecha se sitúan el arcángel Rafael y Tobías mientras que a su izquierda vemos a San Jerónimo con un libro en las manos en clara alusión a la traducción que hizo al latín de la Biblia y un león a sus pies al que, según la leyenda, quitó una espina clavada en su pata y que por ello se hizo su inseparable compañero. El nombre de la Virgen del Pez viene motivado por el pez que sostiene Tobías con el que consiguió sobrevivir y casarse con Sara. La escena es una Sacra Conversazione típica del Renacimiento italiano. Rafael está posiblemente en su período más colorista; sus figuras contienen el ideal de belleza neoplatónica y la exigida devoción cristiana. Carecen de la blandura de sus primeras obras e incluso apreciamos una evidente influencia de Miguel Ángel en sus anatomías. La preocupación de Rafael por relacionar sus personajes está siempre presente, de ahí su interés por los gestos y su estudiada colocación en el espacio. El interés por los juegos de luz que crean zonas de claroscuro viene motivado por el impacto que supuso para Rafael el contacto en Florencia con la pintura de Leonardo. También resulta curioso observar cómo el "arcaísmo" quattrocentista de su maestro Perugino se mantiene al situar a María en una clara posición central. En suma, Rafael es un crisol que ha recogido todo lo que le interesa y ha creado un estilo inconfundible.

La relación entre los ángeles de este lienzo y los del Coreto del Pilar de Zaragoza es significativa lo que hace suponer que ambas obras fueron realizadas en años muy cercanos. Tres angelitos abren la composición, dos de ellos con mantos, azul uno - símbolo de eternidad - y rojo el otro - símbolo del martirio -. Al fondo, entre nubes, encontramos a la Virgen del Pilar sobre una columna, llevando al Niño Jesús en su mano izquierda y sujetando el manto amarillento con la derecha. De María parte el potente foco de luz que ilumina la escena. Los querubines que rodean a la Virgen tiene evidentes ecos de Murillo, destacando la pincelada rápida empleada por el maestro.

Esta tabla fue donada la catedral de Sevilla por el Deán López Cepero, convirtiéndose en una de las mejores piezas de la colección catedralicia. Casi con seguridad nos encontramos con la tabla dedicada a la Virgen del Valle contratada por Vázquez en 1597 con doña Beatriz Pérez, destinada a la iglesia del Convento de Santa María de Jesús de Sevilla. En la tabla se narra la milagrosa intervención de la Virgen para conseguir que salga indemne un niño del pozo al que había caído. El centro de la composición está ocupado por la Virgen, que lleva al Niño en su regazo, rodeada en la parte superior por ángeles tañendo instrumentos musicales. A los pies nos encontramos con la descripción del milagro, cerrando la composición un amplio paisaje. Las figuras gozan de monumentalidad pero el estatismo que presentan motivan que el espíritu manierista que caracteriza la producción de Vázquez aquí no esté presente.

Una de las principales preocupaciones del Quattrocento será la perspectiva, bien a través de construcciones de origen romano o de paisajes que se convertían en meros telones de fondo. Como apreciamos en esta tabla, Giovanni Bellini ha incorporado a las figuras de María y el Niño en el paisaje que las circunda en el que encontramos diversas construcciones y momentos de la vida cotidiana. Los personajes protagonistas se vienen a primer plano para integrar al espectador en la composición, formando un esquema triangular reforzado por el manto de la Virgen. La luz baña la escena, presentándola cargada de naturalismo, abandonando elementos sagrados como las coronas o los cetros. Los colores vivos de los ropajes de María se ven sustituidos por una tonalidad blanca en el brazo derecho al aplicar un fuerte foco de luz, de la misma manera que harán más tarde Tintoretto o El Greco.

Este gran lienzo pintado probablemente para el altar de la iglesia de Santo Domingo en Nápoles fue realizado en los escasos meses que Caravaggio pasó en Nápoles, a finales de 1606 y principios de 1607. Junto a las Siete Obras de Misericordia, estos dos grandes cuadros de altar constituyeron un auténtico repertorio del estilo de su autor, que sirvió como semilla entre los artistas napolitanos. La composición de Caravaggio se ha refinado de manera extrema, consciente de la dignidad del tema y su destino, así como de su precaria situación (era un huido de la justicia romana, que le acusaba de homicidio). Caravaggio abandona sus atrevidas composiciones de juventud para recordar las enseñanzas de Leonardo y Rafael para estos mismos temas. De tal modo, plasma los personajes en una estructura piramidal muy tradicional en la representación de la Virgen adorada por los fieles. El tono de la luz y los contrastes con la sombra se han vuelto más naturales, más justificado por el ambiente general de la estancia, sin los dramatismos artificiales de sus primeras obras. El rojo que suele emplear para avivar las superficies continúa presente en el gran dosel que cierra por arriba la composición. Los personajes continúan con el rostro y el aspecto de los desfavorecidos, con sus pies sucios en primer plano como muestra de la humildad de su condición. La escena se plantea en tres estratos, con diferentes funciones religiosas: abajo, arrodillados ante un dominico que sostiene unos rosarios, se encuentran los pobres y los personajes del pueblo, que no rezan directamente ante la Virgen sino que imploran la protección de los monjes. Entre ellos, y mirando directamente al espectador, está el retrato del personaje que encargó y pagó el cuadro para la iglesia dominica. Los monjes aparecen en un segundo nivel, más serenos y con los ojos vueltos hacia la Virgen. Son los elementos de unión entre los fieles y su madonna, los que reclaman la intercesión divina para ellos. La Virgen mira al dominico de los rosarios y señala a los fieles mientras el Niño se gira para mirar al espectador, el fiel real en el supuesto de la época. Como vemos, se trata de una compleja escena de elaboración teórica que deja en muy buen lugar a los monjes de Santo Domingo ante sus posibles feligreses.

La devota sociedad española del Barroco solicitará a los pintores un importante número de imágenes de la Virgen María debido a que los protestantes estaban cuestionando muchos dogmas relacionados con ella, como la virginidad o haber sido concebida sin pecado original. Esto provocó una inmensa devoción mariana en nuestro país, paladín del catolicismo, frente a la impiedad de los protestantes, según los contemporáneos de Murillo. Por lo tanto, el pintor aprovechó la enorme demanda de obras marianas para crear iconografías personales. Una de ellas es la Virgen del Rosario, donde aparece María sentada con el niño en brazos, sosteniendo el rosario con la mano derecha. Ambas figuras están recortadas sobre un fondo neutro para dar un mayor efecto volumétrico, acentuado al llevar las piernas a un lateral del cuadro. A pesar de estar juntos apenas se relacionan entre sí, ya que miran hacia el espectador; sólo sus mutuos abrazos les ponen en contacto, omitiendo los juegos de miradas entre madre e hijo tan característicos de Rafael. Los tonos que emplea son bastante oscuros aunque intenta alegrar la gama cromática con el rojo y el azul, símbolos de martirio y eternidad respectivamente. Bien es cierto que María no fue martirizada, pero sufrió el martirio de su hijo siendo considerada, pues, mártir psicológica. La pincelada empleada por el artista es algo más suelta que en la Sagrada Familia del Pajarito y anticipa el efecto vaporoso que pronto le convertirá en el primer pincel de Sevilla.

Muchas son las representaciones que de este tema realizó Zurbarán, como la Virgen con Niño y dos mercedarios que pintó por las mismas fechas. Muchas veces las variaciones del tema venían determinadas por el cliente que encargaba la obra. En cualquier caso, los rasgos de la pintura son muy similares a otros de la misma época.