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La Virgen de la Fuente recibe este apelativo por la fuente de bronce que tiene al lado, con cuatro chorros de agua y un león en el remate. La presencia de la fuente alude por un lado al Bautismo y por otro a la pureza virginal de María. La obra parece por su estilo de la fase de juventud de Van Eyck, aunque la inscripción del marco dice que el artista la "completó" en 1439, dos años antes de su muerte. Pudiera ser que el cuadro se mantuvo inacabado hasta esa fecha, en la que lo terminó. María se encuentra en un jardín cerrado por un muro: es el "hortus conclusus", el jardín cerrado que constituye ella misma, un templo para el sólo disfrute de Dios. Es muy frecuente representar a María de este modo. Dos ángeles tras ella revolotean y sostienen un dosel que le presta su belleza y elegancia. María sostiene al Niño en brazos, que a su vez ase en la mano un Paternoster de coral, otro símbolo de Cristo (se creía que el coral era la sangre petrificada de Cristo).

La característica que define esta Madonna es la humanidad con que esta tratado el tema, huyendo de elementos simbólicos para mostrarnos una escena cargada de intimismo y dulzura, incluso de cierta poesía. La Virgen dirige su tierna mirada al Niño que es distraído por la fruta que le ofrece san Juanito, produciéndose una riqueza gestual que recuerda a Rafael. El claroscuro utilizado es una reminiscencia leonardesca, envolviendo con esa atmósfera a las figuras para reforzar el intimismo y la alegría del momento. Las figuras se recortan ante un fondo neutro potenciando su volumetría, destacando el escorzo de Jesús al extender sus manos y sus piernas por la mayor superficie del lienzo. Las ligeras telas y los cabellos indican una pincelada más rápida en el maestro, posiblemente gracias al contacto con la pintura veneciana.

La Virgen de la Libélula se considera todavía una obra de juventud de Alberto Durero. Pero eso no impide que encontremos en él los rasgos que caracterizan su producción, así como una intención racionalizadora aprendida de Italia, que ocupa toda su obra de madurez.El nombre de la estampa ha creado ciertas dificultades a causa del insecto que la denomina: se la ha llamado la Sagrada Familia del Insecto, puesto que Dios Padre también aparece en la misma; o la Virgen de la Mantis Religiosa, lo que sería más chocante en el análisis, puesto que las mantis son insectos poco frecuentes en Alemania. Si fuera una mantis, podría explicarse en el viaje de Durero a Italia, donde sí son abundantes. Si fue así, no sería extraño que el pintor tomara un boceto del insecto como hizo de otros animales que le sorprendieron y que luego incluyó en otros cuadros.De cualquier modo, la influencia italiana es determinante. Durero ha abandonado la intuición de los pintores alemanes y se muestra decidido partidario de las enseñanzas italianas. Ha ordenado la composición de una manera estricta, alrededor de un eje axial formado por el cuerpo erguido de María, la caída de los pliegues de su vestido, y la aparición de Dios en el cielo. Además, la Virgen aparece en un delicado paisaje de amplio horizonte, en el mismo estilo de las madonas de Leonardo da Vinci, quien también era aficionado a incluir animales primitivos y formaciones geológicas a los pies de sus figuras sagradas.

La importancia adquirida por la pintura como medio portador de imágenes determinó en muchos casos la ausencia de selecciones rigurosas. Con todo, dentro del panorama artístico hispanoamericano, la pintura fue una de las especialidades artísticas que, junto a planteamientos autóctonos muy notables, mantiene un discurso paralelo con respecto a las tendencias europeas.

La Virgen de la Misericordia procede iconográficamente de lo más profundo del mundo medieval. Esta devoción arcaica hizo que el lienzo de Zurbarán fuera muy poco apreciado durante años, tachándoselo de anticuado. Al tiempo, la adopción de una iconografía tan antigua hace difícil atribuir la fecha de realización y a veces se ha catalogado entre su obra temprana. Sin embargo estos problemas no disminuyen en absoluto el interés del lienzo. La Virgen de Misericordia es un tipo de Virgen protectora que normalmente era representada por encargos de colectivos que se representan bajo su admonición. Estos colectivos suelen ser comunidades monásticas, como los cartujos que dan sobrenombre al lienzo, conocido también como la Virgen de los Cartujos. María extiende sus brazos bajo los cuales se recogen los frailes. Unos angelitos le ayudan a extender su manto como si fueran alas que acogen bajo sí las cabezas de los monjes, famosos por su austeridad (no podían hablar, usaban las telas más bastas para su vestido, no comían carne y sólo podían afeitarse seis veces al año).

La escena principal del Políptico de la Misericordia es la Virgen que protege bajo su manto a los miembros de la Compañía que encargaron el retablo. Sabemos algunos de los nombres de esos clientes como Pietro di Luca di Benedetto, Pappo di Simoni de Dotti, Ambrogio Massi, Giocchino de Pichi o Michelangelo Massi, a quienes Piero della Francesca quizá retratara bajo la figura de María. La simbología de María protectora de la Humanidad, intercesora en el Juicio Final y símbolo de la Iglesia universal ha sido sabiamente interpretada por el maestro. La Virgen se presenta en el centro de la composición, como si de un pilar que sustenta un edificio se tratara, cobijando bajo su manto protector a los integrantes de la Compañía, trabajados en una escala más pequeña debido a la ley de la jerarquía tradicional en el mundo gótico. La mirada de María se dirige hacia abajo, posiblemente al penitente que ora ante el políptico. Su aspecto volumétrico se obtiene gracias a la iluminación empleada y al soberbio dibujo con el que se destacan los pliegues de su túnica. Los miembros de la compañía adoran de rodillas a la Virgen, formando un círculo para dotar de profundidad a la escena. Cada uno de ellos está perfectamente individualizado, indicando la capacidad retratística que Piero exhibirá en otros trabajos.

Esta iconografía que resultará frecuente en toda la pintura del Renacimiento italiano, es presentada por Simone de un modo rígido y monumental. El cambio de escala resulta acrecentando la impresión antinatural. Bajo el manto azul de la Virgen se disponen simétricamente dos grupos de personas, de pequeñas proporciones y en hileras que se van hacia arriba en su aglomeración. Resulta difícil identificar a los personajes, pero parece un muestrario de los grupos sociales de la Siena de principios del siglo XIV, burgueses, clérigos, franciscanos, dominicos, obispos, príncipes y princesas. Todos, sin tener en cuenta su condición, son cobijados por el manto protector de la Virgen

El retablo mayor de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva en Sevilla está presidido por esta espléndida Virgen de la Oliva. El retablo fue contratado en 1629 por Miguel Cano, padre del maestro, quien rápidamente lo traspasó al hijo, consiguiendo el joven artista uno de sus primeros encargos de importancia. A Alonso Cano también se debe la traza arquitectónica, incluyendo importantes novedades como el empleo de un orden arquitectónico colosal, que se remata con la imagen de Cristo en el ático. Las pinturas de Pablo Lescot completan el conjunto Obra juvenil de Alonso Cano, la talla es de tamaño algo mayor que el natural. La Virgen se nos muestra erguida y majestuosa, cubierta la cabeza con el manto que llega hasta sus pies, creando de esta manera una silueta fusiforme, muy del agrado del maestro. Con sus manos la Virgen sostiene al Niño Jesús, desnudo, en actitud de presentarlo a los fieles. El joven artista toma algunos elementos de su maestro, el genial Martínez Montañés: la serenidad de la Madre de Dios, la belleza melancólica de su rostro o la gracia del Niño, con una curiosa iconografía al mostrarlo sonriente y gordezuelo. Pero Cano busca la naturalidad de sus figuras, evitando los acentuados contrastes entre luz y sombra o el dramatismo de los rostros y los gestos, creando una figura cargada de elegancia, enlazando Cano de esta manera con los prototipos de la escultura andaluza del segundo tercio del XVII. La policromía del retablo se debe a Pablo Lescot, aunque seguramente el propio Cano dictase las directrices ya que presenta esta talla un refinamiento y una riqueza de la que carecen las obras de Lescot.