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La Virgen de Vladimir es la primera aparición del tipo Eleusa, o de la Compasión que nos ha llegado y que tendría gran desarrollo. El gusto de la época exigía que la Madre de Dios fuese una madre humana. Su estilo presenta la misma seguridad sencilla y los mismos sentimientos humanos que en los frescos que Alejo Comneno, sobrino del emperador Manuel, hizo ejecutar en la iglesia de San Pantaleimon de Nerezi (Macedonia). La Virgen de Vladimir es considerado como el icono más grande de la Santa Madre de Dios, que el papa Juan XXIII proclamó patrona de la unidad de todas las iglesias.

Hacia 1507 la familia Dei encargó a Rafael un gran cuadro de altar para su capilla en la iglesia del Santo Spirito de Florencia. Posiblemente quedaría inconcluso tras la partida del pintor a Roma lo que ha motivado diversas hipótesis entre los críticos: Rafael sólo ideó la arquitectura y la estructura compositiva; la Virgen y el Niño, los santos de la izquierda y los dos angelotes son de mano de Sanzio y el resto de sus ayudantes; el maestro ejecutó todo el conjunto a excepción de los ángeles en vuelo. Lo que sí es cierto es la adquisición de la tabla por parte de Baldassare Turrini para su capilla familiar del Duomo de Pescia tras el fallecimiento del pintor siendo más tarde comprada por Ferdinando de Medici en 1697, momento en que el cuadro fue añadido con una tira de 32 cm. en la arquitectura de la parte superior por parte de Niccolò Cassana, añadido que se aprecia claramente.La Virgen y el Niño aparecen en el centro de la composición, bajo un baldaquino adornado con una rica tela azulada, rodeados de santos y ángeles. La escena corresponde a una "Sacra Conversazione" tan habitual en el Renacimiento Italiano desde Fra Angélico, Fra Filippo Lippi, Domenico Veneziano o Andrea Mantegna. En la derecha contemplamos a Santiago y Agustín y en la izquierda a Pedro y Bruno - o Bernardo -. La organización responde a una admirable y rigurosa simetría alejándose de la rigidez habitual en otras composiciones debido a los diversos movimientos de los santos y su diálogo gestual. La luz sirve de vehículo unificador de las dos zonas, proyectándose desde la izquierda y realzando las figuras de la Virgen y el Niño, recortadas sobre la cóncava cavidad que forman los paños, remarcada por la arquitectura clásica que contemplamos detrás. El estatismo que se muestra en la zona baja contrasta con el movimiento de los ángeles que revoletean sobre las figuras y de los dos angelotes que, como si fueran niños, juegan en primer plano.La sensación atmosférica creada gracias a los contrastes de claroscuro es una sutil influencia de Leonardo que Sanzio ya ha convertido en propia, apreciándose algunos elementos de Fra Bartolomeo e incluso Miguel Ángel en el aspecto escultórico de las figuras cuya disposición en profundidad es tremendamente acertada. Una obra de gran calidad que manifiesta el lenguaje personal que Sanzio está adquiriendo en su etapa florentina al calor de los grandes maestros de esta escuela.

El estilo de Botticelli va a sufrir un profundo cambio en la década de 1490 debido a la influencia que ejercerá sobre su conciencia el dominico Girolamo Savonarola. Savonarola decidió realizar una profunda conversión cristiana en la Florencia de fines del Quattrocento; a través de sus célebres sermones apelaba a la conversión, exigiendo el abandono de la lujosa vida que se llevaba en la Corte de los Médici. Durante una breve temporada sus seguidores ocuparon el poder en la ciudad, realizando una auténtica "caza de brujas" al perseguir a los disolutos políticos anteriores y "purificar" el arte a través de hogueras en las que se quemaban todos los objetos relacionados con el pecado, desde cuadros hasta vestidos pasando por libros. Savonarola creó un estado policial-teológico en Florencia, afectando tanto a las estructuras artísticas como a las sociales. Botticelli se sentirá profundamente conmocionado y experimentará un acentuado cambio que le llevaría incluso a abandonar conceptos típicos del Renacimiento como la proporción en las figuras o la temática profana. La Virgen del baldaquino es una de las más atractivas entre las Madonnas realizadas por Botticelli en la década de 1490; recibe este nombre por el rojo baldaquino que se sitúa en la zona superior del tondo, abierto por sendos ángeles para permitir contemplar la escena. La figura de María está ligeramente desproporcionada al tener la cabeza grande en relación con el cuerpo, siendo su tamaño descomunal respecto a los personajes que la rodean. De esta manera, Botticelli quiere aludir a la importancia de la Virgen en el cristianismo, siguiendo conceptos típicos del mundo gótico. Las figuras están sabiamente modeladas, destacando su estructura bajo los pesados paños, utilizando las luces para resaltar el aspecto monumental. Una importante novedad es la mayor expresividad de los personajes, que abandonan la frialdad de años anteriores. Parece como si el sentimentalismo se hubiera adueñado de la pintura del maestro, en sintonía con el momento religioso que se vivía en Florencia.

Durante el Renacimiento Español muchos fueron los artistas italianos que vinieron a trabajar a España, especialmente a las costas levantinas de Valencia, Cataluña y Murcia. Paolo de San Leocadio fue uno de los más destacados. Esta Virgen está encargada por un caballero de la orden militar de Montesa, reconocible por su manto blanco con la cruz roja en el hombro. Pese a los aires de modernidad que introduce San Leocadio, no puede sustraerse a algunos arcaísmos que seguían aun vigentes en España, como el hecho de que aparezca el donante a un lado, en menor tamaño que las figuras protagonistas. En cambio, las novedades que incluye son tremendas para lo que se había visto hasta ese momento en la pintura española: por ejemplo, los fondos en perspectiva geométrica, que producen sensación de realidad tridimensional, el paisajito que se intuye por las ventanas, de tipo italiano y no español, la calidad de los tejidos y los volúmenes, que en el caso de la túnica granate de la Virgen llega a ser prodigiosa. Y sobre todo, la dulzura con que el pintor retrata a una María joven e idealizada, en un estilo completamente italianizante.

Se conoce esta obra por dos nombres: la Virgen de Autun, porque estaba en la catedral de Autun, y la Virgen del Canciller Rolin, porque éste es el personaje que aparece rezando ante María. Rolin era natural de Autun y se piensa que encargó la obra para donarla a la catedral de su ciudad, igual que hizo cuando fundó el hospital de Beaune y pidió a Rogier van der Weyden el políptico del Juicio Final. El canciller Rolin fue el personaje más importante, sin duda, de la Corte de Borgoña. Diplomático, político, intrigante, era de cuna baja; ascendió durante su vida hasta ser nombrado canciller, que en aquel momento era un cargo difuso, casi de servidor de cámara, y lo convirtió en una especie de primer ministro, de hombre fuerte que sustituyó en sus funciones al propio Duque. Su poder fue tremendo así como su riqueza, aunque su fama era pésima y se le atribuían todo tipo de iniquidades e inmoralidad. El fruto de esta fama personal es esta Virgen, que todavía hoy no se sabe si era un monumento más a su orgullo o un intento de borrar su mala fama con una obra piadosa. Rolin está retratado por Van Eyck nada menos que de igual a igual con la propia Virgen María. Ni siquiera están en una iglesia, sino en una loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño, casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen. Por otro lado, el tipo de la Virgen es propio de Van Eyck, con un ángel coronándola, mostrando al Niño en la actitud de María = trono de Dios. En los capiteles de las columnas podemos reconocer diversas escenas del Antiguo Testamento: Adán y Eva expulsados del Paraíso, Caín y Abel, la Borrachera de Noé. Respecto al hermoso paisaje del fondo, algunos han reconocido ciertos edificios, creyendo que se trataba de la ciudad de Brujas, Lieja, Utrecht, Lyon, Maastricht, Génova... No es ninguna de ellas y son todas a la vez. Van Eyck visitó todos estos lugares en misiones secretas para el duque Felipe el Bueno y realiza la ciudad ideal a partir de sus recuerdos de todas ellas.

Este es el cuadro que debería haber sido la Virgen del Canciller Rolin. El cliente es un canónigo de edad avanzada, muy rico y poderoso, que quiere retratarse de igual a igual con la Virgen y sus santos protectores, pero que ha de ceder a las normas de etiqueta: está presentado por un santo, arrodillado ante María y con un gesto de sumisión del que carece el violentamente soberbio Canciller Rolin. Van Eyck hace gala de su extremado realismo que causó furor entre su clientela: sus retratados eran fielmente ellos mismos, sin elegancias ni idealizaciones. El canónigo está a punto de morir, tras diez años de grave enfermedad. Las trazas de la enfermedad se advierten en su rostro colapsado, que trasluce una poderosa personalidad. El religioso se llama Jorio van der Paele; Jorio significa Jorge, por lo que es su patrono quien le presenta a la Virgen. San Jorge viste su reluciente armadura. Se comporta como un caballero en un salón de recepciones reales. Se quita con galantería el casco y nada en su actitud refleja un sentimiento religioso. Su presencia parece intimidar al Niño Jesús, sorprendentemente avejentado. Su mirada y su gesto grave indican el destino superior al que el bebé está orientado. Al otro lado tenemos un arzobispo, solemnemente vestido. Lleva una rueda de carro con cinco velas encendidas: es el símbolo de su martirio, pues le arrojaron a un río para ahogarlo pero se salvó milagrosamente por la aparición de esta rueda, a la que se agarró. Así pues, se trata del arzobispo Donaciano, patrón de la iglesia para la que el canónigo van der Paele encargó el cuadro junto con otras obras. En el contexto de la escena, otras imágenes y signos dotan de múltiples niveles la lectura del cuadro: las esculturillas del trono, con Sansón y el león, y Caín matando a Abel. En los extremos están los escudos de armas de van der Paele y de su madre, la familia Carlijns.

La Virgen está casi totalmente repintada en el rostro. Se han restaurado partes esenciales del óleo y se han añadido tantos aceites que el paso del tiempo ha provocado en la superficie un craquelado (fractura de la capa exterior) que recuerda al acabado de las pinturas flamencas. Por esta razón se pensó que se trataba de una copia flamenca de una obra de Leonardo. Sin embargo, parece evidente que todas las intervenciones son suficientemente posteriores para pensar en Leonardo como el autor, lo que concuerda con datos del catálogo del pintor, que cita una Madona con garrafa, que sería el jarrón de las flores. Además, la Virgen tiene un evidente parecido con una obra de la misma época, la Anunciación de los Uffizi.

Tras formarse con Filippo Lippi en Prato, Botticelli se instala en Florencia como maestro independiente poniéndose en relación con otros artistas como los hermanos Pollaiuolo o Andrea del Verrocchio, maestro de Leonardo, quienes le aportarán una mayor admiración hacia valores esculturales gracias a la luz y el modelado de las figuras. Estas influencias se ponen de manifiesto en esta Madonna, que Botticelli ha situado bajo un pequeño arco de medio punto sobre columnas. Las figuras están suavemente modeladas debido al estudio lumínico, resaltando su belleza plástica y su volumetría. Otra importante aportación se aprecia en la referencia perspectívica de las baldosas del suelo, que juegan con una bicromía muy característica del Quattrocento. Tras la voluminosa figura de la Virgen un rosal que alude a su pureza, elemento simbólico que acompaña en numerosas ocasiones a las representaciones de la madre de Dios. Los colores empleados son muy vivos, destacando el rojo de la túnica como símbolo de martirio. Las líneas con que modela ambos personajes son de una ejecución magistral, delimitan cada uno de los pliegues y refuerzan el aspecto escultórico del conjunto.

Considerada por los especialistas una obra de formación, en esta Virgen del libro hay elementos típicos del tardogótico como el empleo de dorados, el estatismo de ambas figuras o la diferente escala, junto a aportaciones del Quattrocento, como el marco donde se apoya el Niño, el festón de perlas o el deseo de profundidad al proyectar la mano con el libro hacia el espectador. El claroscuro de los rostros será nota definitoria de Foppa que también encontramos en el Retablo Bottigella o en el San Agustín, aportando cierta melancolía a sus figuras.

Una vez vista la Virgen de la Libélula, tenemos en esta Virgen del Mono una evolución y asentamiento del estilo de Durero, que se define a favor del italianismo y de Leonardo da Vinci. En la Virgen de la Libélula, los elementos que recordaban a Leonardo eran más puntuales e interpretativos. Sin embargo, en esta Virgen el modelo de María está tomado de una madona del italiano, que Durero probablemente conoció a través de copias de Lorenzo di Credi.El concepto de espacio y paisaje en el alemán se ha perfeccionado. Ni un sólo elemento natural o arquitectónico está sometido a la arbitrariedad sino que cumple un papel exacto en la composición. Por otro lado, la simbología de la imagen resulta de una sofisticación teológica delicada y elegante.El Niño, en pose inestable sobre el regazo de su madre, da de comer a un pajarillo que podría ser un verderol, símbolo de la salvación de las almas y que ya aparece en el óleo Virgen del Verderol. María, sentada con un gesto lleno de gracia, contempla a su pequeño amorosamente. A los pies de la madre, está encadenado un monito, un macaco atado por la cintura a la valla de madera donde también se sienta María. El mono es un símbolo de la lujuria, la gula y la avidez. También se considera símbolo de la Sinagoga (la iglesia judía) y de Eva, la pecadora. Está sujeto a los pies de María, que es la nueva Eva, libre de pecado, símbolo de castidad y continencia de los apetitos. María, por ende, traduce el concepto de la nueva Iglesia, libre de estos pecados y origen de una nueva era para el hombre por la redención de Cristo (recordemos el pajarillo y la salvación de las almas).