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Las Madonnas de Botticelli realizadas en su etapa juvenil muestran una fuerte dependencia de Filippo Lippi, en cuyo taller realizó su aprendizaje durante unos cinco años. La delicadeza de las figuras, en las que destaca el perfecto dibujo y el rico tratamiento de las telas, supone un completo avance ante la pintura del primer Renacimiento representado por Fra Angelico o Paolo Ucello. La figura de María, con los ojos cerrados asumiendo el destino que correrá su hijo, ocupa la mayor parte de la composición, acompañada por dos ángeles de idealizados rostros. San Juan Bautista sujeta al Niño de amplio canon, siendo quizá el personaje de mayor realismo. Los colores empleados son muy vivos, destacando el rojo de la túnica de la Virgen y las transparencias del velo. En esta escena, Sandro prescinde de referencias arquitectónicas, recortando las figuras sobre un fondo en el que sugiere una alusión al cielo. La cercanía de las figuras al espectador y la mirada de uno de los ángeles hacia el exterior son elementos utilizados para introducir el asunto y reforzar el mensaje religioso del conjunto.

Nuevamente nos encontramos ante un lienzo de devoción que responde a un encargo particular, de los últimos años de la producción de Zurbarán. Representa una aparición milagrosa de la Virgen con el Niño a San Francisco. La presencia divina está representada por el ambiente mágico de nubes doradas entre las que aparecen los personajes sagrados. Las virtudes de María están mostradas en las flores esparcidas a sus pies ante el santo. La escena tiene lugar en un interior, lo que permite recuperar al pintor los ambientes tenebristas de su juventud, pero matizados con una cálida humanidad que había aprendido en sus últimos años de los jóvenes pintores de la segunda generación barroca.

Esta pareja de personajes pintados por El Bosco son sin duda la Virgen María y San Juan Evangelista. El grupo es posiblemente un estudio para una Crucifixión, a cuyo pie estaría María, llorando desconsolada a la que trata de tranquilizar San Juan, que también tiene el rostro descompuesto por el dolor. El Bosco ha buscado entre los recursos de la pintura flamenca para realizar una espléndida muestra de plegados y sombras en los vestidos, a la mejor manera tradicional. Sorprenden los rostros, por las muecas que producen en los personajes el llanto y el desconsuelo. Esta expresividad en busca de lo patético y de la compasión del espectador también es un recurso típicamente flamenco, que hoy nos parece desmesurado pero que en su época traducía según un código muy estricto determinados sentimientos o situaciones.

En 1657 Valdés Leal es nombrado examinador municipal del gremio de pintores sevillanos. Por estos años realizará una de sus obras más emotivas, en la que recoge a la perfección el sentimiento de tristeza colectivo. San Juan Evangelista acompaña a la Virgen y las Tres Marías hacia el encuentro con Cristo, cuando éste ascendía hacia el monte Calvario para ser crucificado. Las luces tormentosas que envuelven las figuras cargan de emoción la escena, presagiando el triste final que pronto se va a producir. La enérgica actitud de san Juan contrasta con la tristeza que embarga a las mujeres, como asumiendo el destino. Valdés Leal consigue una espectacular sensación de movimiento, especialmente a través del gesto del santo, aumentando el dramatismo del momento. Las tonalidades sombrías del fondo contrastan con el manto rojo de san Juan o la túnica rosácea de María al igual que con los blancos de las togas. El resultado es una obra cargada de barroquismo en la línea de Van Dyck.

Durante su estancia en Roma -donde vivía su hermano Philip trabajando como bibliotecario para el cardenal Colonna- en 1607 Rubens recibió uno de sus encargos italianos más importantes: un cuadro para el altar mayor de la Chiesa Nuova di Santa María in Vallicella, recién construida por los oratorianos. En el lienzo debían figurar una Virgen con el Niño y seis santos pero existía un pequeño problema: debía incorporar a la obra la imagen de un antiguo icono milagroso que se guardaba en la iglesia. De esta manera se ensamblaban la obra moderna y el icono antiguo. Rubens no puso ningún reparo y comenzó a trabajar: situó el icono en la zona superior sujeto por varios ángeles -incluso uno de ellos atraviesa con su brazo el supuesto lienzo- recibiendo un potente foco de luz sobrenatural, y en la zona baja colocó a los seis santos dispuestos en dos grupos presididos por san Gregorio y santa Domitila. Un arco de medio punto sirve para encuadrar a la paloma del Espíritu Santo mientras que varios angelillos se arremolinan alrededor de la construcción. El maestro tomaría diversas referencias para ejecutar su obra: Tiziano, Correggio o Rafael le sirvieron de inspiración, llegando a decir los propios frailes que era "flamenco, pero parece romano". Sin embargo, al colocar el lienzo en el altar se apreció que la iluminación era muy mala y los brillos provocaban que apenas se pudiera contemplar, por lo que los frailes sugirieron a Rubens que repitiera la escena sobre un material antirreflectante como la pizarra, a lo que el maestro se negó, ejecutando un nuevo retablo. La composición adquiere ya una monumentalidad rubeniana, sintiéndose atraído por las calidades de los ropajes y la fuerza escultórica de las figuras, así como el color vibrante que caracteriza sus trabajos. Con esta obra, Rubens se sitúa en la línea que le llevará a realizar grandes obras. Existe un boceto preparatorio de esta impresionante escena que se conserva en la Gemäldegalerie de Berlín-Dahlem. El lienzo fue llevado por el pintor flamenco a Amberes, tras intentar venderlo, sin éxito, al duque de Mantua. En la iglesia abacial de San Miguel de Amberes fue instalado, sobre la tumba de María Pypelinx, la madre del artista recientemente fallecida.

En su producción juvenil Murillo demuestra que aún no tiene un estilo propio y que busca diferentes elementos en los pintores que más le interesan. La influencia de su maestro, Juan del Castillo, se hace evidente en los rostros de los personajes mientras que el estatismo y la gravedad de las figuras recuerdan a Zurbarán. Las tonalidades doradas que forman el fondo luminoso están tomadas de Roelas. En la zona de la izquierda aparece una cartela en la que se narra la iconografía de la escena, protagonizada por la Virgen, san Francisco, santo Tomás y fray Lauterio. Cuando el fraile Lauterio estaba estudiando Teología encontró graves problemas para interpretar algunos asuntos por lo que solicitó ayuda a san Francisco a través de la oración. En ese momento se le aparecieron la Virgen, santo Tomás y san Francisco, aconsejándole la lectura de la "Summa Teológica" de Santo Tomás en la que el fraile encontró la solución a sus dudas. Fray Lauterio aparece en la zona derecha de la composición, en su estudio, descrito a través de la mesa en esquina -sobre la que contemplamos el tintero y algunos libros- y una estantería al fondo. Sostiene en su mano izquierda el libro recomendado y escucha atentamente los consejos de san Francisco, de cuya boca emana una frase escrita en letras capitales. La Virgen sentada sobre un trono de nubes, corona a ambos santos. La composición tiene una marcada diagonal integrada por las cabezas del fraile, santo Tomás y la Virgen y otra formada por las manos de todos los personajes. El naturalismo y la pincelada apretada son característicos de estos primeros años.

Ingres realizó abundantes versiones de esta Virgen del Velo Azul, normalmente en actitud de adorar la Hostia sagrada, como prefiguración de la muerte y resurrección de su hijo. Se trata de una de las imágenes más bellas dentro de la producción religiosa de Ingres, que solía derivar hacia los tipos popularizados en las estampas. El modelo de la Virgen proviene directamente de las madonas de Rafael, quien también usaba con frecuencia el formato redondo para sus cuadros de María. Hace pareja con otro lienzo similar, dedicado a Cristo.

La pintura religiosa en tiempos de Ingres sufrió un gran impulso, que la orientó sobre todo hacia la imaginería popular y las estampas de poca calidad artística. Ingres influyó notablemente para que el nivel de calidad de estas obras se elevara sustancialmente con sus obras. Para ello, recurrió sobre todo a los pintores que mejor podían guiarle a la hora de realizar obra religiosa, como son los primitivos italianos del Quattrocento. Aparte, el modelo eterno de la obra de Ingres seguía siendo Rafael y en las Vírgenes del pintor francés siempre podemos encontrar los rasgos suaves e idealizados de las madonas rafaelescas. Esta Virgen Coronada en efecto posee la suavidad de rasgos de Rafael. Sin embargo, la fría solemnidad del gesto inexpresivo de la Virgen remite a los frescos italianos que Ingres pudo admirar durante sus estancias en Florencia.

El modelo sereno y apacible que Alberto Durero ha utilizado para esta Virgen es de origen rafaelesco. El rostro tiene esa gracia que caracterizaba la obra del italiano. La Virgen se sienta tranquilamente frente a un bello paisaje con el cielo en calma. Ligeramente girada de tres cuartos, recibe el homenaje de los ángeles sin prestarles atención.