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Cranach el Viejo fue el pintor de la Reforma Protestante gracias a su amistad con Lutero. A pesar de su escasa imaginación, sus composiciones religiosas tuvieron bastante éxito a juzgar por las muchas que se conservan, en un estilo algo monótono y arcaizante. Esta Virgen con Niño y San Juanito tiene algunas dosis de goticismo como la dureza de los pliegues, el paisaje imaginario del fondo o la falta de observación del natural a la hora de pintar a los Santos Niños y a los ángeles. Pero el vivo colorido, los juegos de las miradas, la proporción de las figuras y los gestos sitúan la obra en el Renacimiento. Al fecharse en 1536 nos indica que el maestro aun evolucionará hasta una pintura cercana a lo que se está haciendo en Italia, aunque sus arcaicismos sean difíciles de eliminar, como se ve en algunos de sus desnudos, bastante alejados del ideal clásico de belleza que pone de moda Tiziano o Miguel Angel. Desgraciadamente, Cranach siempre sale perdiendo al compararse con el genio alemán del momento, Alberto Durero, famoso en toda Europa por sus escenas y sus grabados.

Esta Madonna con Niño recibe el nombre de Virgen de Senigallia al proceder de la iglesia de santa María de las Gracias en Senigallia. Se debe encuadrar entre los encargos realizados a Piero della Francesca por Federico de Montefeltro con motivo de la estancia del artista en Urbino. Posiblemente se trate de una tabla en relación con el matrimonio de Giovanna de Montefeltro, considerándose una obra votiva como la Pala Brera, es decir, de ofrecimiento a la Virgen por un hecho destacable para el oferente. La figura de María y el Niño aparecen en el primer plano de la composición acompañados de dos ángeles que cruzan sus brazos sobre el pecho. La escena se desarrolla en un interior, mostrando una puerta por la que se contempla una ventana, creando así una sensación de simetría con la ventana que se encuentra en la zona de la izquierda y que nosotros no vemos, siendo el foco de luz que baña a las figuras y las otorga la monumentalidad característica. El Niño Jesús lleva un collar de coral en alusión a la protección hacia los infantes, pudiendo tratarse de una referencia al nacimiento de Guidobaldo, el hijo del duque. La decoración de las paredes es típicamente renacentista, encontrándose en la repisa del fondo una cesta con paños blancos que aluden a la influencia flamenca de la tabla, al igual que los bordados de los trajes o los pliegues de las telas. La delicada armonía de tonalidades rosas, grises y blancas resulta también destacable. Con esta imagen de la Virgen y el Niño, Piero abandona los rasgos arcaizantes de trabajos anteriores y otorga un mayor naturalismo a la escena.

Procedente de la colección del duque de Medina de las Torres -virrey de Nápoles- esta tela fue regalada por el noble al rey Felipe IV hacia la mitad del siglo XVII. Fue expuesta en la sacristía de El Escorial donde se consideró obra de Pordenone. Ingresó en el Prado en 1839 y sería atribuida a Giorgione en 1880. En 1908 Smichdt la considera como obra de Tiziano y en la actualidad la crítica está dividida entre los dos pintores. La consistencia plástica de las figuras y los vivos coloridos vinculan este trabajo con las obras de juventud del maestro de Cadore como los frescos para el Fondaco dei Tedeschi o el Cristo y la mujer adúltera. Sin embargo, la atmósfera de espiritualidad que se respira en el lienzo se identifica con la obra final de Giorgione.La estructura responde a las obras del Quattrocento al ubicar a la Virgen en el centro de la composición, acompañada de San Antonio de Padua en la izquierda y San Roque en la derecha. La figura de la Virgen presenta un esquema triangular mientras que los santos se sitúan en vertical, sintonizando con las telas del fondo. A ambos laterales de la composición se abre un fondo de celaje. Luces y colores vuelven a caracterizar una composición identificativa de la escuela veneciana.

La ubicación de esta gran tela en el palacio Balbi di Piovera en Génova durante el siglo XVII hace pensar a los especialistas que el cliente fuera Domenico Balbi, miembro de la rama veneciana de la familia que es presentado a la Virgen y al Niño por Santo Domingo. Se trata de una de las obras más complejas del joven Tiziano, realizando una composición dividida en dos partes. En la zona de la izquierda contemplamos las figuras de la Virgen con el Niño y Santa Catalina, ricamente vestidas y con colores brillantes -influencia de Giovanni Bellini-, recortadas ante un fondo arquitectónico sombrío. En la zona de la derecha se nos presentan el donante y Santo Domingo, vestidas exclusivamente de blanco y negro e inscritas ante un luminoso fondo de paisaje que recuerda a los frescos de Padua, existiendo una importancia vinculación con el estilo de Giorgione. Estas dos figuras son auténticos retratos, captando el maestro la psicología de sus modelos, impregnando así de realismo al conjunto.La principal aportación de este grupo de Sagradas Conversaciones pintado por Tiziano en los años centrales de la década de 1510 la encontramos en la humanización de las relaciones entre las figuras, incorporando gestos y miradas que vinculan a los personajes entre sí. En este caso, la Virgen gira su cabeza para mirar a Santo Domingo y al donante, de la misma manera que Santa Catalina, mientras que el Niño dirige su mirada a ésta. La monumentalidad de los modelos indica el conocimiento de las obras realizadas por Miguel Angel en la Sixtina.El empleo de una potente iluminación que resalta los colores y las calidades de las telas así como la utilización de tonalidades brillantes serán elementos identificativos de la escuela veneciana que Tiziano interpreta de manera excepcional.

El culto a la Virgen se introdujo con fuerza en el siglo XI, junto con las nuevas formas litúrgicas y artísticas. Escasamente representada hasta este momento, María se muestra ahora como madre de Dios y ejemplo de conducta para todas las mujeres cristianas. La Virgen sedente con Niño procedente del monasterio de San Benito de Sahagún (León), panteón real de Alfonso VI, posiblemente estuvo en el tímpano de una de las entradas monumentales de la iglesia, en el centro de una composición enmarcada por arquivoltas. La irrupción de nuevos temas iconográficos, como éste, está motivada por el interés del clero en convertir los templos en soportes didácticos de las enseñanzas de la Iglesia. La temática asociada a la Virgen María encierra un mensaje implícito sobre el papel de la mujer en la comunidad religiosa y social.

El Políptico de Pisa es uno de los encargos mejor documentados que tenemos de Masaccio. El cliente fue el notario de San Giusto, ser Giuliano di Colino degli Scarsi, y la ubicación, el altar de la capilla que había encargado construir en noviembre de 1425 en la iglesia del Carmine de Pisa. Masaccio empezó los trabajos el 19 de febrero de 1426 y recibió el finiquito el 26 de diciembre, lo que indica que había finalizado el encargo. Ocho florines fue la cuantía que cobró, en diversos pagos que cobraron Donatello y Andrea di Giusto en nombre del maestro. Desmembrado a principios del Cinquecento, los intentos por reconstruirlo han sido varios por parte de los especialistas, sin que exista un acuerdo definitivo entre ellos. En la actualidad las distintas tablas se encuentran desperdigadas por varios museos. La hipótesis más extendida describe el políptico de la siguiente manera: en el centro la Virgen con el Niño que aquí apreciamos, coronada por la Crucifixión acompañada por el San Pablo y el San Andrés. Junto a la Madonna encontraríamos los Santos Pedro y Juan Bautista y los Santos Julián y Nicolás (hoy desaparecidos). En los laterales de la tarima se ubicarían la Crucifixión de San Pedro y la decapitación del Bautista y las Historias de San Julián y San Nicolás mientras que en el centro estaba la Adoración de los Magos. Los Carmelitas, San Jerónimo y San Agustín estarían asociados al Políptico, posiblemente en los laterales. La Virgen con el Niño y cuatro ángeles es una obra fundamental para advertir la evolución en el estilo de Masaccio, tomando referencias del mundo clásico para abandonar el goticismo. María se asienta sobre un amplio trono de estructura renacentista inspirado en la obra de Brunelleschi, interesados ambos artistas en la perspectiva. La figura se ubica en el centro de la tabla mientras que en primer plano se sitúan dos ángeles músicos en una escala menor, sirviendo de enlace entre el espectador y la composición. Uno de ellos saca el mástil de su instrumento hacia el exterior para ahondar en la perspectiva. Tras el trono encontramos a dos ángeles más, creando un tercer plano que se cierra con el fondo dorado, referencia gótica que posiblemente se deba al deseo del cliente. El Niño comiendo uvas es una referencia a los mosaicos y sarcófagos romanos, en una nota de naturalismo que contrasta con la serenidad espiritual de la Virgen. Incluso el escalón de acceso al trono está decorado con "strigiles", instrumento de doble curvatura que utilizaban los atletas para quitarse el sudor y el polvo siendo un motivo decorativo de los sarcófagos romanos. En definitiva, el mundo clásico está presente en esta tabla tanto en la perspectiva empleada como en la decoración, la iluminación o el volumen de las figuras.

La similitud de esta Madonna con Niño y la Virgen de la Santa Ana, Virgen con el Niño y ángeles ha sido fundamental para considerarla como obra de Masaccio ya que su descubrimiento en 1961 motivó varias atribuciones. En el marco de la tabla hay una inscripción en la que aparece la fecha exacta del trabajo: el 23 de abril de 1422. La Virgen se sienta en un trono de clara inspiración clásica, fundamental para el estudio de la perspectiva ya que se cierra con el fondo dorado. En primer plano, la tarima sobre la que se asienta el trono y los dos ángeles de espaldas, elemento que se empleará en el Quattrocento para introducir al espectador en la composición. La diferente escala de los personajes obedece a la ley de la jerarquía típica del mundo gótico, al igual que los fondos dorados. El rostro de María tiene un ligero candor mientras el Niño adopta una postura escorzada de gran vigor y cierto naturalismo. Las figuras están dotadas de la monumentalidad que estaba aplicando Donatello a sus esculturas, siendo Masaccio uno de los más profundos admiradores del genial escultor florentino. El dominio de la línea, que delimita sabiamente los contornos, indica la maestría del joven artista que revolucionará el mundo de la pintura y que había tomado como maestros a Giotto y Donatello.

Esta imagen de María con el Niño está muy en relación con las que Botticelli realiza siguiendo las directrices de Filippo Lippi, su maestro. Ambas figuras se recortan sobre un fondo dorado que refuerza su planitud aunque el artista se esfuerce por otorgar cierta volumetría colocándolas muy cercanas al espectador. Las calidades de las telas se manifiestan con exquisito detalle, especialmente las transparencias del velo de la Virgen. El juego de miradas entre la Madre y el Niño resulta curioso al dirigirse María hacia su hijo y Jesús hacia el espectador, humanizando su figura a pesar de la amplitud de su cuerpecito. Si la comparamos con la Virgen del jardín de rosas podremos apreciar el avance en la pintura de Botticelli, gracias a su relación con los Pollaiolo y Verrocchio.

La dependencia de su maestro, Fra Filippo Lippi, se pone de manifiesto en toda la etapa juvenil de Botticelli, especialmente en la representación de Madonnas. Sandro repite un esquema empleado por su maestro al colocar a la Virgen de perfil y a un ángel de espaldas mirando hacia el espectador. Las perfectas líneas de los contornos y el refinado tratamiento de las telas también están inspirados en la obra de Lippi, en una imagen de delicada belleza que era muy demandada por la nobleza florentina del momento. Una de las principales aportaciones de Botticelli será el brillante colorido, como aquí observamos en la túnica de María. Su preocupación por la perspectiva le lleva a colocar un arco como fondo, siguiendo las recomendaciones de Leon Battista Alberti. La delicada belleza de María y el ángel contrasta con el mayor realismo de la figura del Niño, mirando a su madre con viveza. Al dirigir la mirada del ángel hacia el exterior quiere Botticelli hacer partícipe a los espectadores de la escena, en una actitud muy utilizada años más tarde.

En la producción de Piero della Francesca son frecuentes las imágenes de la Virgen con el Niño rodeada de ángeles, temática muy repetida entre sus compañeros del Quattrocento: Masaccio, Botticelli, Masolino, Fra Filippo Lippi o Giovanni Bellini por citar a algunos. Piero creó escuela con estas composiciones en las que la Virgen preside la escena sobre una tarima clásica decorada con palmetas. Los ángeles la rodean, empleando como telón de fondo una arquitectura clásica con profusa decoración. La luz inunda el espacio, esculpiendo los volúmenes de las distintas figuras y apagando las tonalidades. El estatismo y la frialdad de esta escena suponen un punto destacado en la producción de Piero, con ciertos ecos de la pintura flamenca que el artista conocería gracias a las tablas que llegaban procedentes del norte de Europa a través del fluido comercio ente Italia y Flandes.