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Si El Greco renuncia a las proporciones lógicas y a la definición de un espacio en profundidad es porque el mundo de sus cuadros es el sobrenatural, donde no existen medidas, planos ni fondos. Su cromatismo tampoco tiene nada que ver con la sobria frialdad manierista, ya que para él el color es fuerza expresiva, vibración y riqueza lumínica. Y finalmente frente al académico virtuosismo técnico y la artificiosidad del Manierismo, él prefiere configurar sus formas con libertad sumaria, carente de detalles, manipulándolas con deformaciones, forzados escorzos y complicadas actitudes para demostrar así su dominio sobre la dificultad, una dificultad que él entiende como fantasía y no como confusión. En resumen, El Greco fue sin duda un artista de su tiempo y sus ideas estéticas estuvieron dentro de la corriente de la época, pero su personalidad fue única y su intención distinta. En realidad no se sumó al Manierismo, lo interpretó. La influencia de la doctrina de la Contrarreforma es otro de los factores a considerar a la hora de analizar su estilo. Tras el Concilio de Trento la Iglesia rechazó la sofisticación y el carácter prioritariamente formalista del Manierismo, y aunque éste evolucionó hacia una concepción más verosímil, nunca consiguió crear la pintura devocional exigida por la ideología trentina. Sin embargo, El Greco, como artista de la Contrarreforma, logró un perfecto equilibrio entre forma y contenido, expresando con absoluta claridad el significado espiritual de sus temas religiosos, en los que siguió los dictados de la ortodoxia católica con un lenguaje válido para fomentar la fe e impulsar a la oración. Su aprendizaje artístico lo inició en Candía, en el círculo local de pintores de iconos bizantinistas, que quizá ya por entonces iniciaban una tímida asimilación de las formas renacentistas italianas. Recientemente se ha apuntado la posibilidad de que su maestro en la isla fuera Juan Gripiotis. En realidad, donde se formó por completo como pintor fue en Italia: primero en Venecia y después en Roma. En la ciudad del Adriático comprendió la importancia del color como fuente de expresión y de luz y sus posibilidades como valor figurativo. Aunque Julio Clovio en su carta antes citada le hace discípulo de Tiziano, sus relaciones estilísticas con este gran maestro son escasas. Es probable que visitara su taller y estudiara su obra, pero el artista que más influyó en su estancia veneciana fue Tintoretto. Su cromatismo, sus imágenes agitadas y la tensión de sus composiciones dejaron una clara huella en el arte del cretense, quien también admiró a Veronés, como puede apreciarse en los amplios escenarios arquitectónicos de sus primeras obras, y debió conocer los contrastes luminosos de Jacopo Bassano. Venecia, en suma, le marcó definitivamente porque a lo largo de su vida artística nunca olvidó lo que allí había aprendido: que la pintura era fundamentalmente luz y color. Al llegar a Roma encontró un mundo distinto. El dibujo y la estructura formal de los cuerpos eran las cualidades más apreciadas por los pintores de la Ciudad Eterna, como consecuencia de la influencia del arte de Miguel Angel. En la confrontación color-dibujo, el Greco se decantó a favor del primero, y sus comentarios desfavorables sobre la pintura de Miguel Angel quizá deben ser interpretados no como una crítica absoluta sino como una declaración de principios. Para él el color tenía que primar sobre el dibujo y rechazaba la escasa importancia que, según él, le otorgaba al maestro florentino, a quien admiró sin embargo por su extraordinaria condición de dibujante y por la monumentalidad e intensa corporeidad de sus figuras. En Roma el Greco también aprendió la estética manierista y fue asimismo testigo de los nuevos planteamientos asumidos por la pintura de la época para adecuarse a las teorías contrarreformistas. Con este bagaje de conocimientos llegó a España, donde en sus primeros trabajos se muestra aún muy dependiente de las fuentes italianas. Composiciones tranquilas y elegantes, formas fuertemente modeladas, definidas por el dibujo y de proporciones aún lógicas, y un color rico e intenso a la veneciana, pero también en ocasiones ácido y estridente de recuerdo manierista, son las cualidades de su estilo inicial, en el que todavía existe una cierta proximidad a la realidad. Hacia los años noventa comienza la última fase de su producción en la que alcanzó la plenitud de su arte. Su estilo se torna entonces más simbólico e imaginativo. El dramatismo y la tensión imperan en sus composiciones, estructuradas cada vez con un mayor verticalismo. En un espacio irreal, comprimido, agrupa a unas figuras incorpóreas, extraordinariamente alargadas y de formas distorsionadas, esbozadas, más que definidas, por un color palpitante fraccionado en múltiples tonos. Y la luz, blanca y brillante, no ilumina por igual las escenas sino que parece emerger de cada figura contribuyendo a lograr la evocación de lo sobrenatural. En tiempos pasados, cuando todavía no se conocía el fundamento teórico e intelectual de su pintura, ésta fue considerada como una consecuencia de la ardiente religiosidad española. Pero hoy sabemos que es el resultado de su pensamiento y de su trayectoria artística, discurrida por un enriquecedor camino. No obstante, es innegable que la posibilidad de desarrollar su arte se la dio Toledo, donde encontró una clientela culta que apreció su pintura y le permitió expresar, fuera del encorsetamiento de los encargos oficiales, su original capacidad creativa. Gracias a ella logró traducir en imágenes el sentimiento religioso de un pueblo que, indiscutiblemente, fue para él una decisiva fuente de inspiración. Cuando murió en 1614 su estilo desapareció con él, porque en las primeras décadas del siglo XVII la pintura del primer barroco impulsó en España un naturalismo basado en la realidad sensible, totalmente ajeno al mundo sobrenatural evocado en sus cuadros. Apenas se conocen nombres de artistas formados con él. Entre ellos cabe destacar a su hijo Jorge Manuel, quien como ya se dijo se dedicó principalmente a la arquitectura. Poseía un estilo similar al de su padre, pero de calidad muy inferior. También Luis Tristán fue su discípulo y colaborador desde 1603 a 1607. En sus primeras obras puede apreciarse la influencia del cretense, pero después evolucionó en la dirección del naturalismo barroco, el estilo de su tiempo, un tiempo que ya no era el del Greco.

Inicialmente, fue el simbolismo un movimiento literario que tiene su principal punto de referencia en la obra de Stéphane Mallarmé. El simbolismo se considera una reacción contra el materialismo de la era industrial, buscando la evasión de la realidad en el sueño, la imaginación y el misterio. Los pintores más importantes de este movimiento son Gustave Moreau, Odilon Redon y Pierre Puvis de Chavannes. Moreau se interesó especialmente por el erotismo en la literatura como podemos observar en Leda y el cisne o su famosa Danza de Salomé. La obra de Redon esta poblada de apariciones y extrañas criaturas como se manifiesta en La esfinge roja. Puvis de Chavannes realiza una obra decorativa, evocando un pasado clásico caracterizado por su armonía interior. Tierra placentera o Bosque sagrado son dos buenos ejemplos de su estilo. Gauguin será el germen de un grupo de artistas denominados Nabis (los profetas) del que forman parte entre otros Pierre Bonnard, Edouard Vuillard y Paul Serusier. Los Nabis no aceptaban el naturalismo impresionista y se inclinaban por una renovación relacionada con el simbolismo, interesándose por el valor decorativo de la pintura. La Revue Blanche fue su principal órgano de difusión.

Ciertamente la complejidad de las transformaciones de la arquitectura contemporánea no pueden ser reducidas a unos pocos criterios y principios invariantes, sucesivamente definidos y destruidos. La arquitectura, como disciplina y como tradición, tiene una historia y unos métodos para resolver problemas de habitación, de representación, de ordenación de la ciudad, pero también para tomar decisiones formales, compositivas, tipológicas y de lenguaje. Instrumentos teóricos y prácticos que tienen su lugar de comprobación en la ciudad, en relación a los grandes problemas sociales y políticos que plantea su ocupación y que, a la vez, se ven afectados por el desarrollo tecnológico de la construcción, por las nuevas necesidades que plantean los procesos de industrialización, pero también por la tradición, por la historia, por la memoria y por las vanguardias.Es posible que no resulte arbitrario señalar que conviene, de vez en cuando, adoptar ante la historia la actitud que Bernini adoptaba frente al proyecto de arquitectura cuando señalaba que el principal mérito de un arquitecto no consiste en levantar edificios admirables y espaciosos, sino en sacar partido de los problemas, de los defectos, de los inconvenientes, de tal modo que si esos obstáculos no existiesen habría que inventarlos. ¿Es una casualidad, o una simple revisión de convicciones, que Philip Johnson, el mentor del Estilo Internacional, a propósito de su Kline Tower de la Universidad de Yale, afirmara en 1973 que "es maravilloso y divertido sentirse pequeño. ¿Amo la Columnata de Bernini?" Y es que, como señalaba a principios del siglo V. Slovski, crítico literario y representante cualificado del formalismo ruso, "en el arte en general, y concretamente en los conjuntos arquitectónicos, lo importante son los choques, los cambios de señal, del mensaje".La arquitectura contemporánea ha ofrecido una enorme variedad de soluciones diferentes, de poéticas contradictorias y de compromisos complejos, unas veces defendiendo la intimidad y elocuencia de los lenguajes y otras lanzándose a una prometedora disolución en la ciudad, en la planificación. En conjunto, la arquitectura y la ciudad se han construido desde diferentes valoraciones que han permitido la pasión por los símbolos y por los significados, no siempre conscientemente asumidos y, en su heterogeneidad, esos intentos de hacer de la arquitectura un intermediario privilegiado entre las aspiraciones colectivas y las formas de manifestación del poder nos obligan a estudiar la historia como una multitud de historias. Son tantas y tan variadas las propuestas, los proyectos y las realizaciones prácticas que la riqueza de los lenguajes no puede reducirse a los estrechos márgenes de una consigna. Es más, cuando nos acercamos a ese pasado heroico, lleno de sueños, utopías y miserias, hay que señalar que el legado más importante lo ha constituido una inquietante presencia de lenguajes rotos, de formas inexpresivas, de ciudades que han perdido su identidad figurativa y morfológica.Estudiar estos problemas quizá constituya una nueva afrenta como lo fue la Torre de Babel, cuya inseguridad como proyecto definitivamente terminado la puso en evidencia el padre Kircher, en el siglo XVII, demostrando la imposibilidad de su construcción por el hecho de que su altura y peso hubieran ocasionado un cambio de rotación y de eje de la Tierra. Aun así, sigue siendo atractivo pensar en recorrer los vericuetos de semejante arquitectura, metáfora de la del siglo XX, cargados, además, de pruebas filológicas, en el convencimiento de que la historia todavía es pertinente.

Simeón de Bulgaria era el hijo segundo del zar Boris, siendo capturado por los bizantinos y trasladado a Constantinopla donde fue educado y pasó su juventud. Cuando alcanzó la corona en el año 893 concentró todas sus fuerzas en dominar el Imperio Bizantino por lo que invadió Tracia y Macedonia. El emperador León VI buscó la alianza con los húngaros para salvar el Imperio de la presión búlgara. Simeón vence a los bizantinos en Tracia (897) anexionando a su territorio las regiones bizantinas de Albania y Macedonia. El fallecimiento de León VI y el ascenso al poder de Constantino VII motivó cierta crisis en Bizancio que sería aprovechada por Simeón para derrotar de nuevo a los bizantinos en el año 917 y anexionarse Adrianópolis. Su exitosa política expansiva le llevó a intentar la definitiva conquista de Constantinopla, pero fue frenado en su intento tras una entrevista con Romano Lecapeno. Simeón consiguió que el papa confirmara su título imperial y reconociera la independencia de la Iglesia búlgara respecto a la bizantina.

Según nos cuenta San Lucas (Lucas 2; 25-35) "cuando se cumplieron los días de la purificación, según la Ley de Moisés, subieron al Niño a Jerusalén para ofrecerlo al Señor. (...) Había entonces en Jerusalén un hombre llamado Simeón, justo y piadoso, que esperaba la consolación de Israel, y el Espíritu Santo estaba en él. El Espíritu Santo le había revelado que no moriría sin ver a Cristo del Señor. Fue, pues, movido por el Espíritu al Templo; y al entrar los padres con el Niño Jesús para cumplir lo establecido por la Ley acerca de El, lo recibió en sus brazos y bendijo a Dios. (...) Estaba también la profetisa Ana, hija de Fanuel, de la tribu de Aser, muy avanzada en edad. (...) Era viuda de 84 años y no abandonaba el Templo, sirviendo a Dios noche y día con ayunos y oraciones. Llegó en aquel mismo momento y daba gloria a Dios hablando del Niño a todos los que esperaban la redención de Israel."Rembrandt recoge en esta entrañable escena lo narrado por el evangelista. Así contemplamos a Simeón sosteniendo en sus manos al Niño y bendiciendo a María mientras la profetisa Ana gesticula con sus manos; José queda en penumbra, retirando protagonismo al santo. La escena se desarrolla en un interior, apreciándose una gran columna tras las figuras, penetrando la luz a través de las ventanas del templo. La escena es sosegada, a excepción de los gestos de Ana, destacando las expresiones de los personajes, narrando perfectamente el maestro la historia. El juego de luces es totalmente tenebrista al igual que las tonalidades empleadas, mostrando la capacidad de Rembrandt como iluminador, su principal característica.

Rembrandt repite en esta ocasión una escena pintada algunos años antes aportando una mayor grandiosidad al tema. El intimismo de la obra realizada en la década de 1620 se ve superado por el aumento de figuras y la presentación de la arquitectura del templo donde se desarrolla la acción. El potente foco de luz resalta a Simeón con el Niño Jesús en la mano, recibiendo la bendición del Sumo Sacerdote en pie. La Virgen observa atentamente la escena mientras que san José queda en semipenumbra. La imagen parece desarrollarse ante unas ruinas clásicas, destacando las gradas donde aparecen numerosas figurillas y el suelo embaldosado, recordando al Renacimiento Italiano. La iluminación empleada - buscando los bruscos contrastes entre luces y sombras - es un claro homenaje a Caravaggio, conocido por el holandés a través de su maestro Pieter Lastman. Pero Rembrandt aporta esa luminosidad dorada que parece crear efectos atmosféricos, diluyendo los contornos de los personajes para crear el aire, siguiendo a Tiziano.

Con seis años asume la corona, tras el extraño fallecimiento de su padre, Boris III. Sólo permanece en el trono hasta 1946. En el mes de septiembre de este año se celebró un referéndum en que el 92% de la población votó la creación de una República. En noviembre, Dimitrov inauguraba el nuevo gobierno como primer ministro. Cinco años después inicia su exilio en España, donde le recibe Francisco Franco. Desde entonces reside en Madrid con su esposa Margarita Gómez- Acebo y sus hijos. Durante este tiempo ha sido un destacado hombre de negocios. En 1996 regresa a Bulgaria por primera vez desde su exilio. En las últimas elecciones, celebradas en su país del 17 de junio del 2001, presentó su candidatura por el partido del Movimiento Nacional logrando una holgada victoria con un 45,5% de los votos. Aunque, de momento no se sabe si el monarca encabezará el gobierno o se mantendrá como asesor.

A lo largo de su carrera, Rembrandt repitió en varias ocasiones el tema de Simeón y la bendición de Jesús. Esta que contemplamos fue la última, despojando de todos los elementos superfluos al asunto. Así aparece el anciano tomando en brazos al Niño bajo la atenta mirada de la Virgen. El espacio se ha concentrado al máximo, interesándose el maestro por los bruscos contrastes lumínicos recordando a Caravaggio. La pincelada es rapidísima, tremendamente abocetada, siendo un magnífico ejemplo de la "manera áspera" que casi parece raspar el lienzo. Las expresiones de las figuras y el colorido empleado siguen las normas de Rembrandt, aunque evidentemente su estilo haya avanzado. La cercanía a la obra final de Tiziano resulta significativa, demostrando la admiración del holandés hacia el maestro veneciano.Posiblemente se trate esta obra del cuadro encargado por Dirk van Cattemburgh que el pintor Allaert van Everdingen y su hijo contemplaron en el estudio de Rembrandt durante una visita pocas semanas antes de la muerte del maestro, el 4 de octubre de 1669.