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El banquero Ridolfo di Bardi encargó a Giotto la decoración de la capilla que poseía en la iglesia de la Santa Croce, en Florencia, consagrada a San Francisco. En el registro inferior del muro izquierdo, Giotto representó esta Muerte de San Francisco, la que completó iconográficamente con el episodio de la Comprobación de los estigmas. La composición está centrada en el cuerpo muerto del santo, el cual determina la disposición del resto de figuras. Llama la atención lo reducido del espacio y la precisa colocación de todos los asistentes. El eje horizontal de la pintura está compensado en sus extremos por los grupos en vertical. Pese a esta reducción espacial de la que hablamos, el artista figura delante del santo, de espaldas al espectador, al médico Jerónimo que, apostado sobre San Francisco, examina meticulosamente el estigma de su costado. Otro punto importante que destaca sobremanera es la precisa caracterización de cada uno de los que asisten al cortejo fúnebre, fijas sus miradas en el lecho donde yace muerto el santo. Todas las miradas menos una, a la izquierda, que se percata de la subida al cielo del alma de San Francisco, ayudado por unos ángeles, en la parte de arriba. En el extremo izquierdo se presentan dos personajes con tocados de la época, que algún historiador ha identificado con los comitentes de la obra, Rodolfo y su hermano. Por último, destacar la alternancia del color, del blanco al oscuro de los hábitos franciscanos, con el que Giotto consigue romper la posible monotonía de tonalidades marrones. La Aprobación de la regla es otra de las escenas de la serie.

Goya presenta a San Francisco Javier en el momento de su muerte, en las tierras de Asia Oriental. Discípulo de San Ignacio de Loyola, fue gran misionero de la Compañía de Jesús en La India y Japón. Viste hábito pardo en el que destaca la concha de peregrino y una mancha roja identificada con el cangrejo que, según la leyenda, rescató el crucifijo del santo cuando cayó al mar, convirtiéndose en su atributo. En sus manos sujeta un crucifijo y eleva su mirada al cielo, según cuenta la tradición su fallecimiento, destacando la expresión de su rostro. La figura del santo crea una acentuada diagonal, marcando su esquemática volumetría, diferenciándose de las manos, los pies y el rostro ejecutados con mayor detalle. Sobre él encontramos dos angelitos, realizados de manera sumaria, sin reparar en detallismo. Al fondo contemplamos las velas de dos barcos en referencia a su esfuerzo misionero en tierras lejanas. La obra está realizada para la devoción familiar por lo que Goya emplea una pincelada rápida y vigorosa, en la que destaca el abocetamiento antes que la minuciosidad. La Virgen del Pilar sería su compañera, siendo ambas adquiridas en 1927 a Manuela Lucientes, familiar materna del pintor.

Nombrado pintor de cámara en 1774, Maella va a recibir al año siguiente numerosos encargos para la decoración de la catedral de Toledo, trabajos en los que también participa Francisco Bayeu. Maella ejecuta dos obras destinadas al claustro que en la actualidad se encuentran en un lamentable estado de conservación debido a la humedad, perdiéndose grandes zonas. Por fortuna se conservan los bocetos, uno de los cuales aquí contemplamos. El lienzo muestra el momento de la aparición de Cristo, acompañado de una corte de ángeles, a Santa Leocadia. La santa se encuentra exhausta en una cárcel, encadenada de manos y piernas pero un ángel la levanta para que contemple a Jesús. En primer plano un soldado indica el futuro inmediato de Santa Leocadia, apreciándose al fondo el martirio a que fue sometida. La disposición de las figuras en el espacio es muy sabia, creando un atractivo juego de perspectiva a través de los distintos planos en profundidad, así como la disposición arquitectónica. Los personajes están magistralmente construidos, destacando la monumentalidad y el estudio de las anatomías, recordando al mundo renacentista al igual que algunas tonalidades. Sin embargo, la iluminación empleada recuerda al Barroco, al utilizar esa luz anaranjada para crear el efecto sobrenatural. Resulta destacable la sensación atmosférica creada en la zona del fondo, en la que el aire desdibuja los contornos. En suma, es una obra importante en la que destaca la soltura en el manejo del pincel. Su compañero, Santa Leocadia ante el pretor, también se conserva en lamentable estado.

Los escritos de Lord Byron fueron una de las más importantes fuentes de inspiración para Delacroix. La obra donde se muestra con mayor relevancia esa influencia es la Muerte de Sardanápalo, cuando los esclavos matan a las concubinas del sátrapa antes de iniciar el suicidio colectivo para evitar el saqueo por parte de las tropas ocupadoras de la ciudad, escena que es contemplada por Sardanápalo desde su lecho. Como podemos observar, la crueldad y el horror de la guerra serán un referente para Delacroix, véase la Matanza de Quíos. Esta obra viene definida por el movimiento, dando la impresión de ser una imagen barroca surgida de la imaginación de Rubens. Los escorzos, las diagonales, los fuertes contrastes de luz, las tonalidades oscuras contrastando con la claridad de los cuerpos desnudos o las expresiones de las figuras protagonizan una escena en la que la violencia generalizada choca con la tranquilidad del sátrapa. Los detalles de las joyas y las calidades de las telas resaltan esta obra maestra, que fue recibida con rechazo cuando fue presentada por el artista al Salón de 1828, rechazo por parte de las autoridades y de los demás artistas, llegándole incluso a sugerir que cambiara de estilo si quería recibir encargos oficiales. Pese a ello, con esta escena Delacroix definía el Romanticismo.

La Muerte de Séneca es una obra casi exclusiva del taller de Rubens. Se considera que el maestro realizó el rostro del filósofo y sus ayudantes se encargaron del resto. En 1637 aparece documentada en el madrileño Palacio del Buen Retiro como copia de elevada calidad. Séneca aparece desnudo, introduciendo los pies en un recipiente metálico, esperando su muerte con resignación. Tras él vemos a un anciano abriéndose las venas -lo mismo que hará el filósofo por orden de Nerón- y un joven tomando nota de las últimas palabras del filósofo, acompañado de dos soldados que contemplan la escena. Las figuras inundan todo el espacio compositivo, sin dejar apenas huecos, por lo que no existe alusión ambiental. El fondo neutro nos trae a los personajes a primer plano, dando sensación de agobio. Los típicos escorzos que caracterizan la obra del maestro se aprecian claramente: Séneca, en una postura muy forzada como si no cupiese en el lienzo, y el joven, que eleva la mirada en una torsión pronunciada. La gran figura de Séneca es un precioso homenaje al genial Miguel Angel, mientras que los efectos lumínicos recuerdan a Caravaggio, al emplear una fuerte luz que aumenta el dramatismo de la composición. Tras pasar casi un siglo depositado en el Consejo de Estado, hoy lo podemos contemplar en el Museo del Prado.

Rubens se sintió especialmente atraído por la filosofía neoestoica desde su juventud. En su estancia italiana había tomado contacto con Justo Lipsio, uno de los principales representantes de este movimiento. Séneca será uno de los maestros en los que se inspira esta escuela, caracterizada por la serena pero fatalista aceptación del destino, convirtiéndose en protagonista de algunos cuadros, tanto su busto -véase Los cuatro filósofos- como algún episodio de la historia de su vida.En esta ocasión nos hallamos ante la muerte de Lucio Anneo Séneca. El filósofo y escritor participó en una conjura política encabezada por Calpurnio Pisón y en la que también participaron Petronio y Lucano contra el emperador Nerón -del que había sido su maestro- siendo descubiertos los conspiradores. El castigo imperial fue tremendamente duro; ordenó que los conjurados se suicidarán. El pintor flamenco se inspira en el relato de Tácito donde se presenta al filósofo en sus últimos momentos, acompañado por un médico amigo y un discípulo que tendría la misión de recoger sus últimas enseñanzas. Los guerreros, al fondo, contemplan el momento culminante de la historia, sin disimular su admiración por la resignación con que asume el filósofo su destino.Para la figura de Séneca, el maestro de Amberes se inspira en el Pescador africano, una estatua helenística que durante un tiempo se había considerado un retrato de Séneca y que se guarda en la Villa Borghese, donde Rubens tuvo la oportunidad de copiarla. También encontramos referencias a Miguel Angel en la musculatura escultórica del filósofo pero la estructura de la composición es claramente rubeniana. Así, la escena se organiza a través de dos diagonales que tiene como centro el cuerpo de Séneca, esquema típicamente barroco, como también es barroca la iluminación empleada, inspirada en el tenebrismo de Caravaggio. La captación psicológica de los diferentes personajes será otra de las características de la pintura de Rubens, creando una escena repleta de tensión y dramatismo contenido, en sintonía con la aceptación del destino que es la base de la corriente neoestoicista.

Tras el Juramento de los Horacios el estilo de David se ha consolidado hacia la gran pintura de historia que le hará famoso. Sus cuadros muestran historias ejemplarizantes llenas de virtudes morales y cívicas extraídas de textos latinos y griegos. En esta ocasión, David ha elegido el suicidio del filósofo sofista Sócrates, maestro de Platón. Para documentarse adecuadamente, David se hizo asesorar por un estudioso de la filosofía, el padre Adry. David modificó los textos originales de Platón, que describen minuciosamente la escena y los asistentes de la misma. El objetivo de David era simplificar la escena, eliminando algunos personajes, como la propia esposa de Sócrates, así como simbolizar en las figuras asistentes las reacciones y consecuencias del suicidio. La historia remite a la condena de Sócrates a beber veneno, por haber criticado la tiranía que Critias ejercía sobre Atenas. Los discípulos de Sócrates se muestran desesperados por la medida, y uno de ellos, Crito, le propone al filósofo la huída. Sin embargo, Sócrates, en medio de la agitación, la tristeza y el dolor, se muestra entero y con el brazo en alto explica a sus alumnos que el filósofo debe enfrentarse con entereza a cualquier circunstancia de la vida y entre ellas, la muerte, el acto final de todo ser humano. Esta lección de autodominio será tan sólo aprovechada por Platón, que aparece al pie de la cama. Platón era un hombre joven cuando Sócrates murió, pero David le ha pintado con la apariencia de un anciano que reflexiona aislado del resto de la historia, simbolizando la madurez y capacidad intelectual que hechos como estos otorgaron al joven filósofo griego, sucesor del sofismo de Sócrates.

José de Madrazo era el líder indiscutible del Neoclasicismo español tras el intervalo de la Guerra de la Independencia. Este Neoclasicismo se nutrió de las enseñanzas del francés David, el pintor oficial del régimen, que con su pureza de líneas y su capacidad sintética enseñó a los neoclasicistas españoles la mesura formal, que no emocional, del nuevo arte. En La Muerte de Viriato, Madrazo plantea la regla de las tres unidades, que se había extraído del teatro clásico: unidad de acción, unidad de espacio y unidad de movimiento. La propia escena parece de teatro, puesto que los telajes de la tienda del asesinado parecen los telones de fondo del escenario, que impiden que la mirada del espectador vague sobre otros motivos que no sean la escena principal. En ésta se priman el dolor y el sentimiento, la tragedia que significa para las tropas íberas la muerte de su jefe. Como en un friso clásico, las figuras se alinean a lo largo del espacio, perfectamente proporcionadas, armoniosas en sus movimientos hasta el punto de crear un ritmo visual que conduce la mirada desde la cabecera del muerto hasta el extremo izquierdo, donde la tienda se abre ante un ejército que espera ansioso saber la suerte de su comandante. La luz es diáfana, unitaria, y perfila los contornos de los objetos sin dar lugar a contrastes ni manchas. Tiene todas las características de un arte que pretende recuperar la esencia formal del clasicismo.

Muerte del adelantado Francisco de Garay Pedro de Vallejo avisó a Cortés de la llegada y armada de Garay en cuanto la vio, y después de lo que con él había pasado, para que proveyese con tiempo de más compañeros, municiones y consejo. Cortés, cuando lo supo, dejó las armadas que hacía para Higueras, Chiapanac y Cuahutemallan, y se preparó para ir a Pánuco, aunque malo de un brazo. Y ya cuando pensaba partir, llegaron a México Francisco de las Casas y Rodrigo de Paz, con cartas del Emperador y con las provisiones de la gobernación de la Nueva España y todo lo que hubiese conquistado, y señaladamente a Pánuco. Por las cuales no fue; mas envió a Diego de Ocampo, su alcalde mayor, con aquella provisión, y a Pedro de Albarado con mucha gente. Anduvieron en demandas y respuestas Garay y Ovando: uno decía que la tierra era suya, pues el Rey se la daba; otro que no, pues el Rey mandaba que no entrase en ella teniéndola poblada Cortés, y tal era la costumbre en indias; de suerte que la gente de Garay padecía entre tanto, y deseaba la riqueza y abundancia de los contrarios, y hasta perecía en manos de los indios, y los navíos se comían en broma y estaban en peligro de fortuna; por lo cual, o por negociación, Martín de San Juan, guipuzcoano, y un tal Castromocho, maestres de naos, llamaron a Pedro de Vallejo secretamente y le dieron las suyas. Él, cuando las tuvo, requirió a Grijalva que surgiese dentro del puerto, según usanza de marineros, o se fuese de allí. Grijalva respondió con tiros de artillería; mas como volvió Vicente López, escribano, a requerirle otra vez, y vio que las otras naves entraban por el río, surgió en el puerto con la capitana; lo prendió Vallejo, mas luego lo soltó Ovando, y se apoderó de los navíos, que fue desarmar y deshacer a Garay; el cual pidió sus navíos, y gente mostrando su provisión real y requiriendo con ella, y diciendo que se quería ir a poblar en el río de Palmas; y se quejaba de Gonzalo de Ocampo, que le habló mal del río de Palmas, y de los capitanes del ejército y oficiales de concejo, que no le dejaron poblar allí al desembarcar, como él quería, por no trabar más pasión con Cortés, que estaba próspero y bienquisto. Diego de Ocampo, Pedro de Vallejo y Pedro de Albarado le persuadieron de que escribiese a Cortés en concierto, o se fuese a poblar en el río de las Palmas, pues era tan buena tierra como la de Pánuco, que ellos le devolverían los navíos y hombres, y le abastecerían de vituallas y armas. Garay escribió y aceptó aquel partido; y allí se pregonó después que todos se embarcasen en los navíos que fueron, bajo pena de azotes al peón, y a los demás de las armas y caballos, y que los que habían comprado armas, se las devolviesen. Los soldados, cuando vieron esto, comenzaron a murmurar y a rehusar; unos se metieron tierra adentro, a los que mataron los indios, y otros se escondieron; y así se disminuyó mucho aquel ejército. Los demás echaron por achaque que los navíos estaban podridos y abromados, y dijeron que no estaban obligados a seguirle más que hasta llegar a Pánuco, ni querían ir a morir de hambre, como habían hecho algunos de la compañía. Garay les rogaba no le desamparasen, les prometía grandes cosas, les recordaba el juramento. Ellos a hacerse los sordos; anochecían y no amanecían, y hubo noche en que se le fueron hasta cincuenta. Garay, desesperado con esto, envió a Pedro Cano y a Juan Ochoa con cartas a Cortés, en las que le encomendaba su vida, su honra y remedio, y en cuanto tuvo respuesta se fue a México. Cortés mandó que le proveyesen por el camino, y le hospedó muy bien. Capitularon después de haber dado y tomado muchas quejas y disculpas, que casase el hijo mayor de Garay con doña Catalina Pizarro, hija de Cortés, niña y bastarda; que Garay poblase en las Palmas, y Cortés le proveyese y ayudase; y se reconciliaron en grande amistad, Fueron ambos a maitines la noche de Navidad del año 1523, y almorzaron después de la misa con mucho regocijo. Garay sintió después dolor de costado con el aire que le dio saliendo de la iglesia; hizo testamento, dejó por albacea a Cortés, y murió quince días después; otros dicen que cuatro. No faltó quien dijese que le habían ayudado a morir, porque habitaba con Alonso de Villanueva; pero esto era falso, pues murió de mal de costado, y así lo juraron el doctor Ojeda y el licenciado Pero López, médicos que lo asistieron. Así acabó el adelantado Francisco de Garay, pobre, descontento, en casa ajena, en tierra de su adversario, pudiendo, si se hubiese contentado, morir rico, alegre, en su casa, al lado de sus hijos y mujer.