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La obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. Los censores de Caravaggio se explayaron en toda clase de críticas y la obra fue instantáneamente rechazada por los clientes. El encargo provenía de la iglesia de Santa María della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Tan pronto fue rechazada, el embajador de la corte del duque de Mantua, que era nada menos que Rubens, la compró para su señor. Aquí comienzan las leyendas más conocidas: parece ser que Rubens la expuso públicamente durante ocho días, lo que sí fue cierto, aunque sin el talante desafiante que se le suele adjudicar. Este hecho prueba las pasiones que Caravaggio levantaba entre pintores e intelectuales de su época. La otra leyenda es la que justifica el rechazo de los religiosos ante la pintura, pues se decía que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la Virgen). Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas. A su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato de la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida.

Van der Goes fue un personaje singular, con graves desequilibrios que le condujeron, según testimonios de la época, a la locura un año antes de su muerte. El apasionamiento de su personalidad y una sensibilidad desbordada le llevaron a realizar obras como ésta, en las que casi se palpa la electricidad de la escena. Los personajes que asisten a esta Muerte de María parecen estar todos a punto de saltar de su sitio; los rostros están crispados, los gestos son histriónicos. Expresan el más hondo dolor del alma, al tiempo que poseen la grandeza y monumentalidad que el artista aprendió de las obras de Van Eyck.

La escena de la Dormición de la Virgen presenta una estructura atípica dentro de la tradición de los retablos de la época. Parece más bien responder a la tipología de los frontales toscanos del último cuarto del siglo XII, aunque con una temática nueva, porque se adaptaba mejor a la composición del motivo de la obra. La obra estaba situada junto a la puerta de entrada al coro de la iglesia de Ognissanti, con cuya Madona guarda algunas similitudes estilísticas, como la luminosidad conseguida o las posturas de perfil de la mayoría de los personajes, así como las decoraciones de cosmatesco que presenta el sarcófago de la Virgen. Es aquí donde se sitúa el núcleo compositivo de la tabla, a partir del cual se distribuyen el resto de personajes. La composición es muy ordenada y presenta una articulación rítmica muy suave, entre la representación del cortejo celestial de ángeles y patriarcas de la parte derecha, y los apóstoles y santos de la izquierda, que siguen las líneas de la estructura de la tabla. Todas ellas están compuestas por unos volúmenes menos contundentes, modelados y moderados, unas formas estilizadas que se presentan elegantes y convenientes para el efecto general de solemnidad suave de la obra. La tabla está recorrida por detalles anecdóticos que ilustran mejor el contenido y dan idea del sentimiento de los protagonistas ante el cadáver de la Madre de Dios. Entre ellos destaca la expresión del apóstol que levanta la cabeza de la Madre, la posición arrodillada del San Juan, delante del sarcófago, el suave recogimiento del manto de la Virgen por parte de los ángeles de los extremos, o la dulzura de la expresión de Cristo, que acoge entre sus brazos el alma de María, en el centro de la tabla.

Procedente del monasterio de la Sisla, Toledo, esta tabla se trasladó al Museo del Prado, formando parte de su extensa colección de pintura castellana del final del Gótico. En esta imagen en concreto podemos apreciar el gusto del autor por las telas plegadas en ángulos aristados, con colores brillantes, que bien pudiera atribuirse a la influencia de pinturas nórdicas y flamencas.

Sin duda, el retablo de Cracovia es una de las obras maestras de la historia de la escultura y, pese a encontrarse en Polonia, lejos de los grandes centros, una de las más conocidas del arte alemán. Su autor fue Veit Stoss, activo en Nuremberg al menos desde 1477. Viajero luego por Polonia y de regreso a Alemania en la última etapa de su vida, muy sobrepasado el 1500. En Cracovia trabaja para la corte y para los comerciantes germanos allí establecidos. Su gran obra, en la que requiere reunir un grupo importante de colaboradores, es el gran retablo de la Virgen en la cabecera de la iglesia de su nombre, en el que empleó doce años (1477-1489). La concepción general la conocemos de otras ocasiones: una gran escena central y dos alas que se cierran. Estas se trabajan en anverso y reverso y son dobles, de modo que en ellas se despliega un crecido número de relieves. La temática general es usual con la vida de Jesús y la Virgen. La Muerte de la Virgen central no sólo es la mayor y la que plantea más problemas compositivos, sino la que presenta una iconografía infrecuente, al situar a la Virgen arrodillada o como arribada en el suelo, en vez de acostada en el lecho, mientras le rodean los apóstoles. Arriba, un grupo con ella y Jesús.

Procedente de una capilla del palacio ducal de Mantua, adquirida por parte de Carlos I de Inglaterra y después, en 1649, por Felipe IV de España. En una habitación encuadrada por pilastras sombrías, pero abierta a una vista del lago de Mantua, los apóstoles rodean el lecho de la Virgen moribunda. La hábil perspectiva se coordina perfectamente con las figuras escrupulosamente trazadas y coloreadas. El efecto total es severo pero de una dignidad viva y conmovedora. Debidamente considerada como obra maestra del temprano Renacimiento, se singulariza por su detallado naturalismo, radiante claridad y solidez de espíritu.

Lucrecia era una noble romana casada con Colatino de la que se prendó el hijo del rey Tarquino; ante el rechazo de la joven a las solicitudes amorosas, el hijo del rey violó a Lucrecia. La patricia reunió a su padre, Lucrecio, a su esposo y a sus familiares para contarles lo que había ocurrido, acabando inmediatamente con su vida para lavar la afrenta. Bruto, presente en el suicidio, arrancó el puñal que Lucrecia había clavado en su corazón y juró venganza, en lo que sería el fin de la monarquía en Roma y la proclamación de la república en el año 510 a.C. Cagnacci nos presenta a la mujer desnuda, en el momento de clavarse el afilado cuchillo que provocará su muerte, eludiendo mostrar la venganza o el dolor de sus familiares, por lo que nos encontramos ante una imagen tremendamente intimista, donde vuelve a repetirse la violación, al menos simbólicamente, ahora en forma de punzante cuchillo. Lucrecia aparece en primer plano, iluminada por un potente foco de luz procedente de la izquierda, en sintonía con el tenebrismo de Caravaggio, de quien también depende el naturalismo con el que está tratada la figura. Debemos advertir ecos de las escuelas veneciana y boloñesa, especialmente de Guido Reni, cuyo aire sensual y sensiblero se aprecia en esta admirable imagen.

El tema de este trabajo de Rosales es la muerte de Lucrecia, patricia romana violada por el hijo del último rey, Tarquino, hecho que motivó la proclamación de la República en la antigua Roma. Corría el año 510 antes de Cristo. Lucrecia se suicidó para lavar la afrenta que había recaído sobre su padre Lucrecio y su esposo Colatino, que la sostienen en la imagen que contemplamos mientras Bruto arranca el cuchillo que Lucrecia se clavó en el corazón y exclama: "Juro por esta sangre castísima que la injuria hecha por el hijo del rey recibirá su merecido". Lucrecia quedó así como ejemplo de valor moral ante el deshonor y el ataque a la familia. El asunto fue un tema muy querido por los pintores neoclásicos, que buscaban regenerar la moralidad de la aristocracia corrupta del rococó dieciochesco. Rosales recupera este episodio de la historia romana tratándolo de una manera pasional, desbordada, como pudiera haberlo hecho un romántico. La escena se desarrolla en el interior de un aposento para subrayar así el carácter humano del drama, alejándose de escenarios grandiosos. Esto provoca que la composición sea muy sencilla, reduciéndose a los personajes protagonistas y desarrollándose en el espacio adecuado para que el espectador interprete correctamente el mensaje, reduciendo al máximo la decoración para mostrarnos un dormitorio austero con una estatua de bronce. La protagonista absoluta del asunto es Lucrecia, cuyo cadáver desplomado en los brazos de su padre sirve de centro de atención, desde donde se traslada a las distintas figuras que exhiben diferentes reacciones ante el dramático momento vivido. La novedad más importante que aporta este cuadro de Rosales reside en la libertad pictórica que supone la técnica empleada, absolutamente suelta, empleando una pincelada ancha y rápida con la que modela figuras y ropajes, manifestando un absoluto dominio del volumen gracias a la firmeza de su dibujo y al empleo del claroscuro para iluminar la escena otorgando un papel relevante a las figuras. El colorido es bastante limitado, utilizando tonalidades frías motivado por el dramatismo del asunto. No debemos olvidar la belleza de las posiciones de los personajes, consiguiendo Rosales aumentar el drama del momento con el cuerpo sin vida de Lucrecia caído en la rodilla de su padre o la monumental figura de Bruto. La Muerte de Lucrecia se presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1871 obteniendo una Primera Medalla aunque las críticas arreciaron por la modernidad de su ejecución lo que motivaría que el artista guardara el lienzo en su casa aumentando la gravedad del delicado estado de salud del maestro. En 1882 el Estado adquirirá el lienzo a la viuda de Rosales en 35.000 pesetas.

Sólo en dos ocasiones Durero trasladó al óleo la temática pagana. Una de esas ocasiones fue Hércules y las aves del Estínfalo. El otro ejemplo es esta Muerte de Lucrecia. Lucrecia fue la cuñada de Tarquino, el último rey de Roma. El rey la violó y ella se suicidó para evitar la deshonra a su marido y a su familia. Este acto sublevó al pueblo contra la tiranía de los reyes romanos, lo que terminó con la instauración de la República romana, con su gobierno en manos del Senado. Lucrecia y su suicidio son dos importantes símbolos: uno político, en referencia a los males de la tiranía y el valor para derrocarla. El otro es moral, y significa la dignidad de la mujer y la fortaleza ante las adversidades. Lucrecia se utilizaba como ejemplo modélico para la mujer casada, que debía mantenerse virtuosa y revestida de fortaleza ante las pretensiones del mundo.