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La imagen que vemos se convirtió en una de las más difundidas de toda la producción del artista catalán. Así, figuró en la portada del catálogo de la exposición que la Galería Julien Levy dedicó al artista en Nueva York en el año 1941. Existe un recuerdo preciso al arte metafísico que había practicado con enorme éxito el italiano Giorgio de Chirico. Ya no sólo por la presencia de una línea de horizonte tan limpia que provoca extrañamiento en el espectador. Sobre todo por los avances que De Chirico había realizado a la hora de buscar el valor expresivo que producen los materiales más diferentes entre sí. En De Chirico un busto de piedra puede acabar convirtiéndose en un rostro vivo, de carne y sangre. En este Autorretrato blando con bacon frito, Salvador Dalí asume como propio este aspecto, de modo que la forma extremadamente viscosa de su propio rostro se apoya en un pulcro y sólido pedestal de piedra, en el que está grabado el título del cuadro. Salvador Dalí gustaba de deformar su propio rostro, jugando así con su fisonomía como divertimento o como medio de expresión artística. Entre los primeros trabajos donde aparece esta peculiar actitud se encuentran Naturaleza muerta al claro de luna malva (1925), Cenicitas (1927) o El enigma del deseo (1929). Además, la presencia de las muletas como símbolo sexual también tenía ya una larga tradición en su carrera, en obras como Meditación sobre el arpa (1932-1934) o El enigma de Guillermo Tell (1933). Ese recurso a dibujar muletas también poseía un valor expresivo, porque su rigurosa dureza se contraponía de forma admirable con la blandura del resto del cuadro, como sucede en el cuadro que observamos. Las sombras muy rotundas también aportan dramatismo a una obra que lo pierde de manera intencionada en el enunciado del título.

Gauguin será muy aficionado a autorretratarse, observando siempre en esos trabajos su estado de ánimo. Éste, realizado en 1889, servía para decorar una sala de la fonda en la que se hospedaba durante la estancia en la localidad bretona de Le Pouldu junto a los pintores Meyer de Haan y Sérusier. Gauguin utilizó para la ejecución de esta obra un postigo de una alacena; al ser de madera provocó cierta incomodidad al artista. La figura del pintor está representada de manera muy simbólica al aparecer entre dos bandas de color rojo y amarillo, con un halo y unas manzanas alrededor de la cabeza, mostrando algo parecido a una serpiente en la mano. Esto hace pensar en la representación de la tentación con las manzanas y la serpiente y de la divinidad con el halo, dualidad que se manifiesta en casi todos los seres humanos y concretamente en Gauguin. Los colores empleados por el pintor son totalmente planos; esta característica, junto a las líneas curvas que dominan la composición, recuerda las estampas japonesas en las que Gauguin y otros pintores como Van Gogh buscaban la inspiración en esos momentos.

Existen dudas alrededor de la fecha en que fue pintada esta obra ya que siempre se había considerado ejecutada hacia 1630 pero ahora se piensa que Artemisia la realizó en Inglaterra, donde fue adquirida por Carlos I. La tela fue vendida tras la revolución de Cromwell pero pasó a la colección real inglesa pocos años más tarde, permaneciendo en ella desde ese momento. La pintora nos presenta unas de sus escenas más originales a la hora de confundir alegoría y autorretrato, coincidiendo la condición femenina con la personificación de la pintura, tomando sus atributos de la "Iconología" de Cesare Ripa: cabello rizado desordenado -símbolo del furor artístico-, una cadena con una máscara en el cuello -símbolo la cadena de la tradición y la máscara de la fidelidad a la naturaleza-; y una tela tornasolada en el vestido -alusión al virtuosismo técnico-, evitando otros atributos. Artemisia se presenta al espectador en el momento de pintar, cuando aún el lienzo está en blanco, dirigiendo su pincel hacia él, concentrando en su gesto la fuerza creadora. La postura escorzada, abriendo los brazos en semicírculo para abarcar toda la superficie del lienzo, sosteniendo en su mano izquierda la paleta mientras que la derecha sostiene el pincel, es una clara muestra de la relación de Artemisia con Caravaggio, al igual que el claroscuro empleado. El realismo con el que aparece la pintora retratada es un claro ejemplo de su deseo de abandonar la idealización para interesarse por la naturaleza, debate en el que prima el carácter práctico de la pintura frente al teórico, estructurando la imagen en torno a la propia acción de pintar, sin renunciar Artemisia a manifestar la alta consideración consigo misma ya que para pintar, el artista ha de tener "inventio", tal y como manifestó la propia Gentileschi en una carta.

Rembrandt utilizó en numerosas ocasiones su rostro para dar vida a otros personajes, San Pablo por ejemplo. En este caso se representa como Demócrito, el llamado filósofo burlón, nacido en Abdera durante el siglo V antes de Cristo. Su sistema ético hacía del placer moderado y del cultivo de la templanza, de la rectitud y de la nobleza la finalidad principal de la vida. Este es el motivo por el que siempre aparece sonriente.A lo largo del siglo XVII debió ser habitual hacer series de filósofos en las que aparecían como personas de lo más mundano. Ribera o Rubens realizaron algunas y el propio Velázquez tuvo la oportunidad de pintar a Esopo y Menipo. Quizá enterado del naturalismo imperante en Europa a la hora de representar a los filósofos, Rembrandt se hizo pasar por Demócrito, cuya filosofía le podía parecer interesante. La "manera áspera" es la principal protagonista de la composición; la pincelada suelta y empastada, jugando con la luz y el color, otorga una excelente sensación de inmediatez y verismo a la imagen. No debemos olvidar la magnífica expresión de la figura, una de las más interesantes características del maestro holandés.

La primera vez que Durero se representó a sí mismo con ciertos elementos de relación con la divinidad fue en su Autorretrato frontal. Allí, la posición y el idealismo del rostro, así como otras circunstancias, permitían equiparar la efigie del artista con la del mismo Cristo. Sin embargo, en esta ocasión, 22 años más tarde, su semejanza va mucho más allá, puesto que ahora se representa a sí mismo como el verdadero Cristo durante la Pasión. El Ecce Homo es el Cristo Varón de Dolores, el hombre al que se le han arrancado las vestiduras, se le ha atado a la columna para torturarle y después, se le ha vestido con el manto y la corona de espinas. Es la manera más aguda de reflejar la parte humana y sufriente del Hijo de Dios, que es también Hijo del Hombre. Durero elige esta faceta apareciendo él mismo como doliente, herido por las circunstancias de su época. Alberto Durero era una persona profundamente religiosa, que se implicó activamente en las disensiones religiosas que llevaron al cisma protestante de Lutero, a quien el artista admiró durante los primeros años.El tono de la identificación con la figura sagrada es diferente al orgulloso equiparamiento con Dios Creador de su Autorretrato frontal. Aquí se define como alguien maltratado por la crisis de la fe y de sus instituciones. El fruto más bello y trascendental de este sentimiento religioso lo encontraremos en sus Cuatro Apóstoles.

Los autorretratos de Durero son increíblemente abundantes y de buena calidad. Hasta él, ningún artista se había autorretratado con tal deliberación y constancia. Con él se inicia la estela de artistas fascinados por su propia figura, como Rembrandt o Picasso. Durero ya se había autorretratado en grabados y dibujos; éste es, sin embargo, el primer autorretrato al óleo. Lo realizó durante su estancia en Estrasburgo, donde recibió noticias de su padre instándole a regresar a Nüremberg. El motivo era que su familia había acordado desposarle con Agnes Frey, hija de un rico personaje de la ciudad. Durero se retrata de una manera soberbia, su efigie juvenil destaca por lo altanero de su mirada y por el fondo neutro contra el que se destaca su figura. Su tocado es algo extravagante y a la última moda alemana. Entre los dedos lleva una flor de cardo, que en alemán se llama "Männertreu", o fidelidad de hombre. Esta flor se emplea como símbolo de Cristo, además de fidelidad conyugal. El significado religioso está apoyado por la inscripción del cuadro, que reza "my sach die gat / als es oben schtat", que quiere decir que su destino está trazado desde lo más Alto, en referencia no sólo a su matrimonio de conveniencia sino a toda su trayectoria vital.

La mayor parte de los artistas utilizan a personas de su entorno como modelo de sus cuadros. Así que Rembrandt, gran amante de hacerse autorretratos, utilizaba también su efigie como modelo de obras de encargo. Quizá este San Pablo formaba parte de una serie, siendo interesante advertir que los apostolados que se realizaban durante el siglo XVII, los de Ribera o Rubens por ejemplo, son totalmente realistas representando a los apóstoles como seres de carne y hueso. San Pablo aparece como un hombre mayor con barba corta y gris, mirándonos atentamente con ojos muy despiertos, sujetando en sus manos las epístolas que tan famoso le han hecho. Entre los pliegues del manto aparece la empuñadura de una espada, su atributo, ya que murió decapitado en Roma durante el 64 d.c., igual que hacía él antes de convertirse al cristianismo ya que era un temido perseguidor de cristianos. Parece como si una luz sobrenatural iluminara la figura desde la zona superior izquierda hacia la zona inferior derecha, en una clara diagonal que divide en dos la superficie del lienzo.

<p>En este autorretrato Frida Kahlo se representa con un barroco tocado típico de Tehuantepec, en el estado de Oaxaca, con encajes almidonados de color blanco rodeando su cara y con el retrato de Diego Rivera en su frente, el amor de su vida, con quien se casó dos veces.</p>

Esta obra representa uno de los modelos del periodo cubista de Dalí en el que sigue la línea del clownismo de Rafael Barradas. Este artista uruguayo llega a Madrid en 1918 introduciendo el futurismo y el cubismo que había visto "in situ" en tierras italianas y francesas. Junto a los pintores polacos y al matrimonio Delaunay, formado por Sonia y Robert, eran los artistas más modernos de la capital. Rafael Barradas había creado un nuevo ismo, denominado vibracionismo, que estaba basado en la síntesis de planos cubistas y el dinamismo futurista, de modo que en otras obras de Dalí como Autorretrato cubista de 1923 se percibe esa influencia. Barradas inspiró a muchos jóvenes artistas a través de su prestigio personal. Fue un hombre de tertulia en el Café del Prado, en el de Oriente y creó junto a otro artista, Alberto Sánchez, la tertulia de los "alfareros", que tendría como consecuencia la creación de la revista Alfar en los años 20. En esas tertulias establece amistad con Federico García Lorca, que a través de éste conoce a Dalí. Así, el trío formado por Lorca, Dalí y Buñuel comienzan a indagar en los planteamientos estéticos de Barradas, que induce en gran manera a Dalí al abandono del paisaje impresionista en beneficio del clownismo. En 1920 Rafael Barradas pronuncia una conferencia en el Ateneo madrileño sobre el clownismo bajo el título "El anti-yo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra". No existe el texto y cabe la posibilidad que no existiera sobre el papel y que fuera improvisada. El clownismo apela al mundo del circo, las figuras están quietas, siempre en primer plano, realizadas con trazos ágiles y nerviosos. Los rostros son planos, con las cuencas de los ojos vacías que se relacionan con la ausencia del yo. El tema del "no yo" nos da pie a pensar en la renuncia en torno a la personalidad que pueden explicar obras posteriores de Dalí.