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Si exceptuamos su Autorretrato de 1500, éste es uno de los más hermosos que de sí mismo pintó Alberto Durero, pintor alemán de finales del XV y principios del XVI. El Museo del Prado lo exhibe junto a los dos lienzos dedicados a Adán y Eva. Estas dos últimas obras las regaló Cristina de Suecia a Felipe IV; el que ahora nos ocupa, se adquirió en la almoneda de bienes de Carlos Ide Inglaterra. En este autorretrato, el pintor aparece levemente girado sobre sí mismo, y no frontalmente. Ésta es la manera flamenca de retratar a un personaje, aunque también trabajó la manera italiana (de frente o de perfil riguroso). Durero se nos aparece como un hombre joven extremadamente atractivo y elegante, alejado de la imagen que hasta ese momento se tenía del pintor artesano y sometido a los caprichos del cliente. En este caso, el pintor es indudablemente un hombre de cierto poder, con un destello de soberbia en la mirada, y aderezado con riquísimos materiales, como el trenzado de seda que cruza su pecho, o los guantes de cabritilla que le recubren las manos, impensables en un pobre artesano que se ensucia día a día. Sobre el fondo, a un lado de su figura, aparece el anagrama con el cual firmó toda su obra: la A que engloba una D, sus iniciales, con la fecha de realización.

Al contrario que otros muchos pintores de la época, como Rembrandt, Poussin siempre fue renuente a realizar su propio retrato. Sin embargo, en 1649 recibió el encargo de realizar sendos autorretratos para dos de sus amigos y mecenas: Pointel y Chantelou. Como sabemos por la correspondencia conservada, Poussin decidió entregar éste que vemos a Chantelou, considerándolo el mejor de ambos. Fue terminado a mediados de 1650, contando, como dice el epígrafe, con cincuenta y seis años de edad. Su serenidad, la gravedad del porte, esa gama oscura y discreta de colores, proporcionan un ambiente de solemnidad y profundidad del que carece, en parte, el otro autorretrato. Lejos ya de los ardorosos años juveniles, en que se le describía como un "joven endiablado", Poussin se nos presenta de perfil, con el rostro girado hacia el espectador, el ademán serio, el porte noble, tal como le describían los textos de sus biógrafos. Tras el pintor se aprecian unos cuadros y la inscripción, en latín, "Efigie de Nicolas Poussin, pintor de Les Andelys, a los 56 años de edad. En Roma, año jubilar de 1650". Tras ellos, semiescondida, podemos ver una figura femenina rodeada por unos brazos. En explicación de uno de sus biógrafos contemporáneos, la mujer representa a la pintura, al tiempo que los brazos simbolizan la amistad, en este caso la que sentía hacia Chantelou.

Los especialistas consideran que este dibujo de la cabeza de Rubens sería el boceto previo empleado por el artista para realizar su autorretrato más famoso que hoy conserva el Kunsthistorisches Museum de Viena. El pintor se presenta como un caballero, seguro de sí mismo, como el más celebrado artista de su tiempo. Sus inteligentes ojos llaman nuestra atención, interesándose una vez más por captar la personalidad de sus modelos, aunque se trate de él mismo. La seguridad y firmeza de los trazos será otra de las constantes en sus dibujos, ya desde su periodo de aprendizaje en Italia, cuando copiaba las esculturas clásicas de la Antigüedad.

Entre noviembre y diciembre de 1888 la situación personal de Vincent es tremendamente complicada; por una parte era feliz al tener como compañero a Gauguin, siendo éste el germen de la sociedad de artistas del sur que pretendía formar, pero por otra estaba excesivamente limitado ya que Paul acudió a Arles como maestro, considerando a Van Gogh el discípulo que tenía que seguir sus indicaciones y su estilo, lo que supondrá un esfuerzo terrible para el holandés. Esa actitud contradictoria se manifiesta en el rostro del pintor de este autorretrato, captando la expresión a través de sus ojos. El busto se recorta sobre un fondo verdoso casi plano resaltando el volumen de la cabeza. Sobre la cara podemos apreciar sombras verdes por influjo del fondo, relacionándose con el Impresionismo que tanto había admirado en París, especialmente gracias a Pissarro.

Los especialistas consideran que este lienzo estaría realizado hacia 1595, por lo que Doménikos tendría unos 55 años, edad ligeramente avanzada para su época - recordemos que el emperador Carlos V fallecía a los 58 años - en un momento de máxima creatividad y fama tras haber realizado el Entierro del señor de Orgaz. Siguiendo los modelos de Tiziano y Tintoretto contemplados en Venecia, El Greco se interesa por captar su propia alma, destacando sus inteligentes y despiertos ojos y la mirada directa, penetrante. Viste una pelliza con cuello de piel y una pequeña gorguera, habitual en la moda del momento. La pincelada rápida empleada no se detiene en detalles superfluos sino en la cabeza, magistral ejemplo de la retratística grequiana, creando ese soberbio clima de intimidad característico de sus retratos.

Transcurridos unos meses desde su legada a París en el mes de marzo de 1886, Vincent se nos presenta aun con mirada triste y desconfiada. Puede ser una alusión a su tensa relación con su hermano Theo, surgiendo intensas disputas entre ambos durante los dos años que convivieron. Tras la pelea regresaba la calma y la reconciliación se imponía. Una de las causas de esas tensiones sería el elevado consumo de alcohol que Vincent no podía evitar, siendo un alcohólico empedernido durante el resto de su vida. En esta imagen se nos muestra con su tradicional efigie desconfiada, empleando unos tonos pardos que recuerdan a los retratistas holandeses más importantes del Barroco, Rembrandt y Frans Hals. Su mirada será el elemento más importante de la composición, transmitiendo en ella su carácter, su personalidad.

Son cuarenta y siete los autorretratos conocidos de Cézanne, realizados a partir de cumplir los treinta años y gracias a su contacto con los impresionistas. En buena parte de ellos muestra una fisonomía envejecida prematuramente debido a su pronunciada calvicie y la larga barba negra, coincidiendo su aspecto con el de Pissarro. Cézanne aparece en primer plano, dirigiendo su expresiva mirada hacia el espectador, arqueando las cejas. En el fondo podemos apreciar una paisaje de Guillaumin denominado Tiempo lluvioso, trabajado con una pincelada abocetada en sintonía con el tabardo o el rostro. La escasa luz procedente de la izquierda resalta el gesto del pintor, contrastando con las tonalidades oscuras del tabardo y del cabello.

En el último autorretrato realizado por Rembrandt podemos observar que no ha perdido un ápice de sus espléndidas facultades; e incluso podíamos aventurarnos a afirmar que no tiene un aspecto enfermizo como para fallecer ese mismo año, concretamente el 4 de octubre de 1669. El maestro demostrará a lo largo de toda su vida su estado de ánimo en los autorretratos y aquí le vemos francamente bien para una persona de 63 años que ha sufrido bastante a lo largo de los últimos tiempos, especialmente por cuestiones financieras y personales al perder a su hijo Titus en septiembre de 1668, a los 26 años, después de haberse casado en febrero de ese año con Magdalena van Loo, sobrina de la hermana de Saskia. Quizá el nacimiento de la pequeña Titia, su única nieta, en marzo de 1669 motive esta momentánea alegría.El estilo del maestro es totalmente diferente a como empezó; ahora la pincelada es más suelta, más deshecha, apreciándose la textura del óleo en el lienzo. Y eso a sus contemporáneos no les hacía mucha gracia por lo que el arte de Rembrandt tardará varios años en ser reconocido.

En 1878 el padre el Cézanne descubre la relación del pintor con Hortense Fiquet lo que motivará la reducción de la aportación mensual. Desde ese momento será su amigo Zola quien le ayude económicamente. Esta reducción de la aportación podría motivar el empleo de su propia efigie para experimentar en el campo del retrato. Bien es cierto que en la mayoría de los autorretratos el maestro de Aix no presenta su expresión ni su estado anímico ya que para él esta temática no deja de ser una más dentro del campo de experimentación del color y la forma. Paul aparece en tres cuartos, con el cuerpo ligeramente girado hacia la derecha y la cabeza en sentido contrario, dirigiendo su mirada hacia el espectador. La amplia figura ocupa casi todo el primer plano y se recorta ante un oscuro fondo neutro, tal y como había ya hecho Tiziano en el Renacimiento. El colorido empleado por el pintor es tremendamente austero, limitando su paleta a marrones oscuros y ocres, a excepción de las tonalidades más cálidas del rostro. En la zona de la manga del abrigo podemos apreciar la soltura de su dibujo, apreciándose el entramado de líneas con el que configura esta zona. Las pinceladas continúan siendo firmes y rápidas, utilizando toques cortos con los que va configurando la composición como si de un puzzle se tratara.

Una de las razones que se argumentan para explicar el porqué de la amplia serie de autorretratos de Cézanne -se conocen 47- sería la lentitud de su forma de trabajar y la desmesurada cantidad de sesiones a las que sometía a sus modelos. El marchante Ambroise Vollard llegó a posar en más de 125 ocasiones, lo que asustaría a los demás modelos que pudieran posar para el artista. En esta ocasión, el maestro centra más su atención en el rostro al representar su busto, renunciando a la postura de tres cuartos de obras anteriores y posteriores. El pintor se concentra en su mirada, que se dirige de reojo al espectador, creando una contraposición en las líneas estructurales de la composición. La pincelada es aplicada contundentemente, siendo el propio color el que organiza el conjunto a través de los diferentes trazos que se estructuran en variadas direcciones. Está fórmula tan personal de Cézanne será la antesala del cubismo ya que tiende a la geometrización de la composición a través de las pequeñas facetas, como si de un puzzle se tratara.