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Las diversas visitas realizadas por Fortuny al Museo del Prado servirán al pintor para acercarse a los grandes maestros españoles, tomando a Goya y a Velázquez como punto de referencia especialmente a la hora de ejecutar retratos como éste que contemplamos, protagonizado por un anónimo caballero que exhibe en su solapa el distintivo de la Legión de Honor francesa, considerado hasta hace pocas fechas como Federico de Madrazo, futuro suegro de Fortuny. El maestro catalán centra su atención en el sugerente rostro del hombre y en su mano izquierda, quedando la derecha oculta por la esbozada capa, interesándose por la expresión del personaje a través de sus entornados ojos llenos de satisfacción. Un fondo estructurado a través de líneas horizontales sirve de telón a la figura, cuyas piernas parecen cruzarse para crear un mayor efecto de volumetría. La factura es fluida y empastada, quedando el dibujo relegado a un segundo plano aunque es perceptible en la mano y la cabeza del protagonista. Las tonalidades oscuras enlazan con la moda de la burguesía española, recordando al Barroco cuyas obras sirvieron de referencia al pintor catalán.

Son escasos los retratos salidos de los pinceles de Ribera pero en ellos también se muestra como un genial maestro. Por desgracia desconocemos la identidad de este personaje que debía ser alguien importante ya que de su cuello cuelga un collar con la venera y la cruz de la Orden de Santiago y en su mano derecha porta el bastón de mando de general, mientras sobre su pecho se cruza la banda carmesí y en la mano izquierda lleva la espada. Podría tratarse de un Virrey, apuntándose al conde de Monterrey pero con escasas posibilidades de acierto. La composición sigue las pautas del retrato oficial al colocar al personaje en primer plano, de media figura, recortado sobre un fondo neutro, sirviendo una mesa cubierta con una tapete rojo y un cortinaje del mismo color como referencias espaciales. El caballero viste jubón de piel y traje negro, con aperturas abotonadas en las mangas que permiten ver la camisa blanca, el mismo color de puños y golilla. Pero la atención del espectador se centra en el rostro, captado con el más acentuado naturalismo para mostrar su psicología. Sus inteligentes ojos se ocultan ligeramente tras los anteojos pero su mirada impacta directamente sobre nosotros, reforzando su aspecto de autoridad. La influencia de Van Dyck se manifiesta en la elegancia con que Ribera trata a este caballero.

El primer gran renovador del retrato veneciano en el Cinquecento será Giorgione al introducir algunos recursos de la pintura religiosa en el campo de la retratística. Tiziano profundizará en estas novedades y aportará a este género la caracterización psicológica, como bien podemos observar en este caballero de la Orden de Malta, tal y como se aprecia en la cruz que el hombre porta en su manto. La potente iluminación que procede de la izquierda resalta el rostro del modelo e impacta en su pecho, donde podemos apreciar un grueso cordón dorado con un elegante colgante, dejando ver también su mano derecha en la que parece llevar un rosario. Los detalles de las vestimentas o las joyas quedan en un segundo plano para centrar el maestro su atención en el gesto del modelo, con la mirada perdida en la lejanía y el gesto concentrado, casi ausente.

A la fantasía de El Bosco se ha querido adjudicar este caballero de fantástico yelmo, que parece vomitar fuego por sus rendijas. Se desconoce a ciencia cierta si El Bosco es su verdadero autor, aunque en cualquier caso es su espíritu fantástico el que alienta la imagen.

También esta plancha fue desechada por Goya, grabándose en su reverso la lámina n? 2. La energía del grupo principal concentra nuestro atención, creando una estampa plena de dinamismo y fuerza rechazada quizá por defectos técnicos. Fue dada a conocer en 1876.

Los modelos escultóricos que decoran la catedral de Estrasburgo están tomados directamente de la estatuaria francesa ya que están dotados de un genial naturalismo, conseguido a través de una técnica muy elaborada. Sin embargo, a diferencia de las esculturas de Chartres o Reims, aquí se apuesta por una mayor expresividad en detrimento del característico idealismo francés.

Los caballeros eran los únicos que podían lidiar a los toros, debiendo hacerlo siempre a caballo, excepto si las circunstancias forzaban a realizarlo a pie, como este personaje que abate al toro de enérgica estocada.

Sería esta la primera estampa en la que encontramos referencias al público que contempla la escena, considerándose como más contemporánea de la época de Goya que las anteriores - Caballero español matando un toro o Capean otro en cerrado - a pesar de la indumentaria del torero.

Esta estampa fue desechada por Goya por defectos de carácter técnico, siendo dada a conocer en 1876. El rejoneador se ayuda de unos chulos para realizar su suerte, destacando el pintor el punto de encuentro entre caballo y toro.