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Como se puede ver en la Sagrada Familia del mismo autor, hay ciertos elementos que nunca abandonó y que resultaron ser una fórmula de éxito para todos sus encargos. Bajo un pórtico monumental de un edificio con arquerías, la Sagrada Familia al completo recibe a diversos personajes. Un dosel rojo los cobija, y están presentes el Niño Jesús, como protagonista y centro absoluto de la acción, su primo San Juanito, con el cordero de la Pasión, la Virgen y Santa Isabel, cuyos maridos están al fondo, en la penumbra, puesto que no tuvieron importancia en la infancia de los pequeños. Una lujosa alfombra cubre los peldaños y nos lleva hasta los visitantes. Por un lado tenemos a dos monjes franciscanos, que aluden con sus pies descalzos y sus hábitos toscos, a las virtudes de la pobreza y la castidad, enarbolada por uno de ellos como un ramo de flores blancas. Del otro, algunas virtudes teologales, como son la Eucaristía - con el Cáliz y la Hostia -, la Fe - con una espada que demuestra su fuerza - y la Caridad, una matrona rodeada de niños. Un coro de ángeles completa el grupo, que en su exuberancia y movimiento recuerda las composiciones de Rubens, aunque sin la sensualidad carnal de éste.

En el reverso de esta tabla se presenta un escudo con seis estrellas rojas sobre un campo amarillo, partido por una banda negra con una cruz dorada en el centro y un capelo cardenalicio en la parte superior. Se trata del escudo de Antonio Casini, nombrado cardenal el 24 de mayo de 1426, por lo que podría ser el motivo del encargo a Masaccio de esta Virgen con Niño, relacionada directamente con el Políptico de Pisa. María sostiene al Niño en brazos, haciéndole cosquillas en la barbilla con su mano derecha a lo que el pequeño responde con una sonrisa. Viste la Virgen un manto de color azul intenso y una túnica roja, bordados ambos con una tira dorada decorada con letras cúbicas. El Niño está rodeado en sus piernas de una faja -costumbre muy habitual en toda Europa hasta hace escaso tiempo- llevando una camisa transparente y un collar con un coral, amuleto habitual en los recién nacidos para evitar enfermedades y obtener suerte. Ambas figuras se recortan sobre un fondo dorado, destacando su monumentalidad y el naturalismo de sus rostros, especialmente el gesto de preocupación de María por el destino de su hijo. La obra ha sufrido numerosos avatares a lo largo del siglo XX ya que fue secuestrada en 1947, robada en 1971 y recuperada dos años más tarde.

Ghiberti nos informa de que Giotto realizó durante su estancia en Florencia la decoración mural de cuatro capillas y cuatro retablos. Pero de las capillas sólo conocemos la de la familia Bardi y la de los Peruzzi. En cuanto a los retablos, esta podría ser uno de los cuatro que ejecutara en Florencia. Vemos como Giotto, aun manteniéndose cerca de la figuración de la capilla Bardi, se muestra más decorativo, en definitiva, más cercano a la tendencia y estilo que empezaba a ser dominante en la época: las formas elegantes del Gótico internacional. La media figura de la Virgen con el Niño se recorta en el modelado de sus formas sobre el fondo dorado de la tabla, lo que le confiere mayor presencia. Pero sus formas son atenuadas, estilizadas, no tan volumétricas como las más típicas del maestro italiano. Por otra parte, la obra presenta unos elementos muy decorativos, como son la caracterización de los ojos de la Virgen, de formas almendradas, y, más obvio, el manto azul que la cubre, con pliegues muy bien modelados y decorados en sus ribetes por filetes de brocados en oro, rojo y verde. La actitud del Niño se presenta, por el contrario, mucho más naturalista, en ese jugueteo infantil con la rosa que lleva su madre. A esta tabla debía de acompañarle otras cuatro con figuras de santos, de las cuales se ha perdido la que representaba a San Bernardo.

Las colaboraciones serán habituales entre los maestros flamencos al especializarse en un género particular. Jan Brueghel de Velours era uno de los especialistas en flores, siempre en la tradición nórdica caracterizada por el detallismo naturalista, aplicado tanto a los paisajes como a las naturalezas muertas. Tanto Rubens como Brueghel formaban parte de los pintores de corte de los archiduques y colaboraron en varias ocasiones, colaboración que posiblemente empezó en el taller de Vaenius.En el centro de la composición, la Virgen María presenta al Niño Jesús, rodeadas ambas figuras por una corona de flores portada por angelotes que revolotean. Cada una de las especies florales está tratada con un naturalismo meticuloso por Brueghel, como si de un botánico se tratara. Frente al detallismo de este artista, Rubens presenta un tratamiento diferente en sus figuras, más diluido y atmosférico, creando el efecto de un cuadro dentro del cuadro típicamente barroco. Los angelotes se inspiran en los putti de la escultura antigua.Tradicionalmente el Niño se identifica con el segundo hijo de Rubens, Nicolas, nacido en 1618, lo que ha situado la pintura cronológicamente hacia 1618-20

Procedente de la aragonesa Daroca, el escultor Juan de la Huerta está entre los herederos de Sluter. Activo en las tumbas de los duques, su obra indiscutible y documentada lo sitúa en 1448 en la pequeña iglesia de Rouvres, en Borgoña, trabajando en una capilla lateral funeraria, donde realiza la ampulosa Virgen con el Niño, y dos monumentales figuras de santos, en un estilo distinto parcialmente al sluteriano, aunque utilice sus modelos.

De las más de 2.000 imágenes catalogadas en el Renacimiento italiano entre 1420 y 1539, el 87 % tienen temática religiosa y casi la mitad de ellas están dedicadas a la Virgen María. Las Madonnas de Mantegna serán muy intimistas, recortadas sobre un fondo neutro y con un aspecto ligeramente naturalista como en este caso. La Virgen aprieta las mejillas de su hijo con cariño y acaricia con su rostro la cabeza del pequeño, en un gesto de pena que anticipa el martirio que sufrirá para salvar a la Humanidad. La iluminación empleada acentúa el aspecto escultórico de ambas figuras, resaltando su monumentalidad y el colorido de los ropajes, encontrándose ecos de la pintura veneciana del Quattrocento a través de Giovanni Bellini.

Las pequeñas tablas con la Virgen con el Niño tenían un contenido devocional, encargadas por clientes particulares para decorar sus palacios. Los artistas del Quattrocento variarán en la representación de esta temática, recurriendo Mantegna a figuras recortadas sobre un fondo neutro. La perspectiva viene dada por las piernas del Niño, creando distintos planos para organizar la profundidad. Los rostros estereotipados de la Virgen y el Niño no coinciden con el naturalismo de la Madonna del Museo Poldi Pezzoli, arcaísmo posiblemente motivado por la exigencia del cliente.

Wethey compara la alargada figura de la Virgen con las esculturas de Sansovino y Miguel Angel, pudiendo advertirse también la influencia de Parmigianino y sus colosales figuras. El Niño también goza de la misma monumentalidad y es que Tiziano en la década de 1560 aún manifiesta ciertas influencias de los manieristas. La composición de este cuadro, abierto en el fondo a un paisaje en el que apreciamos el atardecer, es una reminiscencia de un tipo de retrato frecuentemente utilizado por el maestro y su taller.La posición de la Virgen, cuya parte inferior del cuerpo está casi en el centro de la escena mientras la parte superior está girada hacia la izquierda, es una excelente muestra del talento de Tiziano para interpretar las composiciones, siguiendo las fórmulas establecidas en época anteriores.Como es habitual en los trabajos de esta época, apreciamos una especial atención hacia la luz y el color, creando a través de las iluminaciones sensacionales efectos atmosféricos con los que descompone los contornos y aboceta el conjunto. Este estilo tendrá su continuidad en Tintoretto y Veronés, siendo admirado por Rembrandt y Rubens en el Barroco.

Alrededor de este cuadro de Tiziano existe mucha controversia. Las fechas sugeridas por los especialistas varían entre 1505 y 1518. Pero también se plantean dudas acerca de los santos que acompañan a María y al Niño. Se barajan diferentes hipótesis: San Jorge, San Hulfo y San Liberal para el varón y Santa Catalina, Santa Brígida o Santa Dorotea para la dama. La composición parece estar inspirada en Giorgione, llegando a ser atribuido a este pintor en el siglo XVII. Pero existe la certeza - en la actualidad - de que es una obra de Tiziano, en la que se marca la influencia de su maestro, Giovanni Bellini, fundamentalmente en las riquezas de las telas, el interés por los detalles y el vivo colorido empleado, a base de verdes, rojos y azules. Nos encontramos ante una Sacra Conversazione típica del Renacimiento italiano. Las cuatro figuras se vienen a primer plano, cerrando el fondo con dos cortinajes aunque se nos muestra un trozo de cielo. Sobre ese fondo se recortan las figuras potentemente iluminadas, destacando el juego de las miradas y la belleza de sus rostros, dando el santo la impresión de ser un auténtico retrato. La evolución de la obra del maestro se puede apreciar al comparar esta escena con la Gloria, obra de la década de 1550, en la que el estilo es mucho más personal y atractivo.