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Resulta curioso comprobar cómo en esos años Salvador Dalí asocia su renovada fe católica con una mayor creencia en las figuras matemáticas, que convierte en base de una representación de la realidad. A ambos aspectos, religión y ciencia, dedicará ensayos, artículos y multitud de dibujos y óleos. En ocasiones, esas figuras serán puestas en relación, en paralelo, con esferas (Galatea de las esferas, 1952), cubos (Crucifixión o Corpus hypercubicus, 1954) o el cuerno de rinoceronte, como en este caso. Bajo un pensamiento idealista, neoplatónico, Dalí confía en que lo exterior tiene una estructura interna perfecta. Sobre un fondo de paisaje uniforme y muy claro, una densa red de formas cercanas al cuerno de rinoceronte amenaza con ocultar de manera definitiva la figura que está por detrás, una imagen de Santa Cecilia. En esta ocasión la figura está realizada a partir de una obra del último Renacimiento, pero queda tan desintegrada que apenas permite hacer ninguna observación más precisa. Su mirada hacia el cielo y la postura elegante de las manos revelan que la santa se encuentra en éxtasis. Ese movimiento de ascensión -que no sólo es física sino también espiritual- queda reforzado precisamente por los cientos de pequeños cuernos de rinoceronte y formas curvas que la rodean como si fuese una nube. En esa nueva recuperación de los temas religiosos, Salvador Dalí se mueve entre dos extremos en cuanto a los criterios de representación: o bien opta por el realismo casi fotográfico o bien por la radical descomposición de las formas, las cuales a veces pueden llegar a desaparecer, como en este cuadro que observamos.

Los frescos de Domenichino para San Luis de los Franceses, una de las iglesias más importantes de Roma, poseen el interés añadido de estar opuestos a los impresionantes lienzos que Caravaggio realizó para una de las capillas de la iglesia pocos años antes: la Conversión y el Martirio de san Mateo. Se trata una vez más del enfrentamiento de dos formas de entender el arte, el idealismo practicado por Domenichino y el naturalismo tenebrista de Caravaggio. Domenichino se caracteriza en esta como en otras obras por una perfección superficial que da a sus obras un aire frío y distante. Caravaggio, mientras, invade prácticamente al espectador con sus modelos pictóricos, a veces más corpóreos y reales que el asistente a la iglesia. Domenichino presenta una imagen casi diríamos que cruel de la masa de desheredados que acuden al reparto de la santa, mientras que Caravaggio presentaba a los marginados como héroes de sus cuadros, disfrazados de santos y príncipes. Pero efectivamente podemos comprobar quiénes son los personajes pintados por Domenichino: mientras Cecilia se inclina finamente por la barandilla de su palacio y deja caer una a una sus prendas, una turba de chiquillos pugna con sus manos por alcanzarlas. Los adultos están detrás y se dedican a mercadear con las ropas: el feo hombre con barba ofrece ocho monedas a la mujer que, tirada en el suelo, tiene un bebé desnudo. El hombre de espaldas también quiere vender aquello que han conseguido sus pequeños mendigando. Al otro lado, un par de hermanos pelean y se arrastran por una tela mientras la madre hace ademán de golpear a la niña. Si tenemos en cuenta que los que compraban arte en este momento se sentían más cercanos a Santa Cecilia que a los mendigos se explica el increíble éxito de Domenichino frente a la fama de maldito que rodeó hasta su muerte a Caravaggio, quien poco tenía que ver con los santos.

En el retablo de San Agustín se incluyen al menos dos tablas dedicadas al Salvador: el Camino del Calvario y la Santa Cena. El desarrollo de pequeños ciclos de la Pasión en los bancales se correspondía con el mismo carácter eucarístico del tabernáculo que los centraba. La gran tabla ejemplifica la extraordinaria predilección del arte huguetiano por los fondos dorados en relieve y los motivos ornamentales (véanse los brocados y oros de las vestimentas de los apóstoles). Pese a ello, la excelente técnica del pintor en la caracterización de personajes es aún capaz de ofrecernos una grandilocuente visión del Evangelio. La Consagración de San Agustín y San Agustín discutiendo con los herejes también forman parte del conjunto.

En una atmósfera predominantemente rojiza y oscura, Luis Tristán sitúa a los personajes de la Última Cena alrededor de una cena sobria, al estilo español. El mantel de lino ha sido recién desplegado para la ocasión, como puede observarse en los dobleces geométricos que aún arrugan la tela. Los escuetos manjares de la cena se distribuyen a lo largo de la mesa, separados más o menos por la misma distancia, lo que da la impresión de que hayan sido cuidadosamente colocados uno a uno. El único pedazo de carne es media liebre, que está ante Cristo. El resto son piezas de fruta divididas, manzanas, naranjas, un cardo, panes, rodajas de melón... Un cuchillo y una servilleta sobresalen del borde frontal de la mesa, en un truco ilusionista muy frecuente en el Barroco, que pretende aumentar el realismo de la imagen fingiendo que los objetos están a punto de caer desde el cuadro a nuestros pies. Ante la mesa, dos detalles anecdóticos hablan de la Escuela española, muy proclive a incluirlos: un perrillo hace una gracia, esperando ser recompensado, y una jarra dorada espera a ser utilizada. Judas está a la izquierda de la mesa. Es el único que mira al espectador, por lo cual se convierte en un ser inquietante. Está vestido de rojo, ajeno a la escena, y sostiene en su mano el saquito de monedas. Las cabezas y los colores de los Apóstoles recuerdan el nerviosismo estilizado del maestro de Tristán, El Greco, aunque el discípulo ha mezclado su espiritualidad con la densidad y el materialismo del caravaggismo aprendido en Italia.

En el Refectorio del monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce se conserva una Santa Cena, en excelente estado, también de carácter giottesco, en la que contrasta la rigidez y cierto arcaísmo de los personajes con el carácter naturalista de los elementos que aparecen sobre la mesa, que constituyen un verdadero estudio de naturalezas muertas. El estilo de estos frescos, aunque se ha querido relacionar con una posible estancia de Sansón Delli en la ciudad, ofrece, como ha puesto de manifiesto Angulo, una relación estilística evidente con los libros de Coro de la catedral sevillana, que atribuye al maestro de los Cipreses, identificándole como Pedro de Toledo, primer iluminador del que se tiene noticias en la catedral.

El autor de este lienzo forma parte de la primera generación del Naturalismo tenebrista en España. Sus cuadros sirvieron como modelo para otros artistas de la época. En la pintura que ahora vemos aparecen los Apóstoles reunidos con Cristo para celebrar la Última Cena. Ribalta adopta un punto de vista muy alto para poder plasmar prácticamente toda la mesa y, por lo tanto, a todos los personajes congregados a su alrededor, sin que los más cercanos al espectador tapen a Cristo, que preside la reunión. Todos los Apóstoles están pendientes del gesto de Cristo, que bendice el pan y eleva sus ojos al cielo. Sin embargo, uno de ellos atrae la mirada del espectador, puesto que da la espalda a la reunión y nos mira frontalmente: se trata de Judas, a quien se identifica por su juventud y por estar acariciando una bolsita con dinero colgada de su cinturón. En el centro de la mesa podemos apreciar el magnífico cáliz medieval que se exhibe en la catedral de Valencia como el auténtico cáliz de Cristo.

Situada entre Jaca y Puente la Reina, esta población es uno de los puntos por los que atraviesa el Camino de Santiago. A 649 metros sobre el nivel del mar, en su censo están inscritos más de 150 habitantes. La primera referencia histórica que alude a Santa Cilia de Jaca aparece en un documento de 1098, aunque existen dudas sobre su autenticidad. En cualquier caso, los anales de la historia apuntan que en 1488 ya aglutinaba 22 fuegos. Lugar de paso en el Camino de Santiago, destaca la portada gótica del su Ayuntamiento, construido en el siglo XVI. El Palacio del siglo XVI es otro de su monumentos más llamativos por la solidez que ofrece la edificación. En su fachada se distinguen dos puertas doveladas, una ventana geminada con pequeños arcos trilobuladados y otros elementos de gran valor artístico. Pero éste no es el único ejemplo de maestría arquitectónica que ofrece esta población. En general su perfil urbano resulta de gran exquisitez. La iglesia de Santa Cecilia es digna de mención, por el retablo renacentista que acoge en su interior y la belleza de su torre, levantada en 1646. De origen medieval, también son las metrópolis de San Martín y San Chaime. Las fiestas locales tienen lugar el 8 de septiembre, con motivo de la celebración de la Natividad de Nuestra Señora.

La gran artífice de la evangelización del pueblo franco será santa Clotilde, hija de Childerico de Borgoña. Ella había abrazado el cristianismo antes de su matrimonio con Clodoveo y será la promotora de la conversión del monarca franco, hito muy importante en la historia de este pueblo.

Eusebi Güell eligió la localidad barcelonesa de Santa Coloma de Cervelló, en el Baix Llobregat, para crear la Colonia Güell. Allí se instalará en 1891 el "Vapor Güell", la fábrica de tejidos "Güell, Ramis i Cia" que anteriormente estaba en la población de Sants. La razón de la instalación de la fábrica en esta localidad debemos buscarla en la falta de espacio en el primer emplazamiento y para evitar la conflictividad obrera de Barcelona. Güell eligió al arquitecto de su confianza, Antoni Gaudí, para diseñar los edificios que constituían la Colonia. Gaudí contó con Joan Rubio i Bellver y Frances Berenguer i Mestres como colaboradores.