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Esta obra que contemplamos ocupaba el ático del retablo mayor del convento de Santa Ana de Carmelitas Descalzas de Madrid. En ella se trata un asunto muy habitual en la Contrarreforma como es el tema mariano, debido a que los protestantes ponían en duda la virginidad de María y su función como intercesora ante Dios. Por ello se puso tan de moda la Inmaculada Concepción y se realizaron numerosas escenas relacionadas con la vida de la Virgen. Carreño nos presenta el momento en que santa Ana enseña las primeras letras a su hija María en presencia de san Joaquín. Unas gradas alfombradas ocupan el primer plano para crear un mayor efecto monumental, continuado por la columna salomónica y las arcadas que contemplamos al fondo, transmitiendo así que nos encontramos en un interior. La composición se organiza de forma piramidal, empleando una perspectiva alta debido a su elevado emplazamiento. Las figuras son amplias y escultóricas, iluminadas por la luz que penetra por la izquierda, deteniéndose en los rostros y en las manos. Los querubines de la parte superior nos indican que estamos presenciando un hecho relacionado con la divinidad.La factura de Carreño es rápida y suelta, a base de largas pinceladas que recuerdan a la escuela veneciana y a Velázquez, creando un magnífico efecto ambiental a través del aire que rodea a las figuras. En cuanto al colorido, juega con el contraste entre los ocres, blancos y azules con el rojo de la alfombra de primer plano, resultando una obra excepcional.

La iconografía de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen había sido impuesta en Sevilla por Roelas hacia 1615 y cuando Murillo realiza esta obra unos cuarenta años después continúa con el esquema establecido. La figura de Santa Ana aparece sentada ante un impresionante fondo arquitectónico mientras que la Virgen se recorta sobre una balaustrada. Unos querubines que portan una corona de rosas se recortan sobre el fondo de nubes y aportan la nota espiritual de la composición ya que las dos figuras parecen tomadas de la burguesía sevillana del momento. Los pesados mantos que cubren el cuerpo de la santa dotan de monumentalidad escultórica a la figura mientras que la Virgen parece más real, destacando el rostro de complicidad hacia las enseñanzas de la madre así como el gesto de Santa Ana, cuya expresividad refuerza el naturalismo de la escena. La cesta con la labor y los pliegues de los paños hacen pensar a los especialistas en una fecha temprana de ejecución mientras que el colorido y el aspecto atmosférico de la obra indicarían el tránsito hacia una nueva etapa en la que los flamencos, Velázquez y Herrera el Mozo serán sus nuevas referencias. Es posible que la composición esté tomada de una estampa de Rubens ya que el Museo de Amberes guarda una obra que reproduce el esquema compositivo que aquí Murillo empleó.

Amadeu se especializará en figuras realizadas en barro cocido y posteriormente policromadas, como podemos observar en este grupo de Santa Ana y la Virgen Niña donde se pone de manifiesto el rasgo más característico de este artista: el naturalismo expresivo que no se detiene ante los rasgos exentos de belleza, en algunas ocasiones rayando lo caricaturesco.

Hace treinta años Alejo de Vahía, uno de los mejores escultores de los años finales de la Edad Media, era un perfecto desconocido. La aparición de unos documentos y la consiguiente atribución de la talla de la Magdalena del retablo mayor de la catedral de Palencia han permitido identificar con certeza a un maestro de gran calidad, con un estilo singular, manifestado en rasgos determinados que siempre hacían reconocible con facilidad sus trabajos.

Esta es la tabla central del tríptico de Santa Ana, a la que flanquean San Gregorio y otro Santo. Santa Ana aparece como una mujer madura, cubierta con una toca y un velo. En las rodillas sostiene a la Virgen María, que a su vez sienta en su regazo al pequeño niño Jesús. El esquema es muy típico de esta época, aunque Gerard David indica la jerarquía y las diferencias generacionales disminuyendo el tamaño de los descendientes. No hay nada más alejado que la Sagrada Familia de Leonardo, de estas mismas fechas, en las que madre e hija tienen la misma edad, mostrando la atemporalidad del amor divino.

Los asuntos religiosos fueron para Durero un constante caballo de batalla, dada la terrible situación espiritual que vivió Alemania en el siglo XVI, situación que dio lugar a un cisma con Roma y a continuas matanzas por las luchas religiosas.Sin embargo, en este caso concreto, Durero se aproxima al hecho religioso de una manera muy diferente, lejos de las visiones atormentadas y profundamente teológicas. En este caso, Durero ha fijado su mirada sobre una íntima visión de Santa Ana, su hija la Virgen María, y el pequeño Jesús. La protagonista de la tabla es Santa Ana, que gozaba de una extensa devoción en Alemania. Su brillante vestido blanco a la moda nuremburguesa atrae la mirada del espectador y está plasmado con gran realismo. La madre apoya su mano en la hija, que está completamente absorta en la adoración de su hijo, conformando ambos una escena diferente, a otro nivel, en el que nos introduce la figura de Santa Ana, tradicional intercesora entre los fieles que le profesaban su devoción y la figura sagrada del hijo de Dios.

Parece ser que Masaccio y Masolino iniciaron su colaboración en esta Madonna con Niño y santa Ana conocida como Santa Ana Meterzza. Fue pintada para la iglesia de Sant´Ambrogio de Florencia contándonos Vasari que se ubicaba "en la capilla que está junto a la puerta, que lleva al locutorio de las monjas". Los especialistas no llegan a un acuerdo tácito sobre cómo fue la colaboración entre los artistas, considerándose que Masaccio pintó la Virgen, el Niño y el ángel que corona la tabla y Masolino el resto, basándose en el estilo más agraciado del primero. La composición está plagada de personajes, existiendo cierto miedo al vacío característico de la pintura medieval al igual que el abuso del dorado. Sin embargo, Masaccio aporta un interés especial por la perspectiva y la iluminación para destacar la monumentalidad de las figuras. El espacio resulta dividido en planos paralelos para dotar de profundidad al conjunto, con la tarima redondeada en la que se ubica el trono muy cerca del espectador, en un deseo de involucrarnos en la escena. Las tonalidades gozan de una mayor viveza, destacando los rojos y amarillos. Se considera que el significado de la tabla está relacionado con la Regla de la Orden benedictina a la que pertenecían las monjas de Sant´Ambrogio, refiriéndose a la obediencia de las hermanas a la madre superiora.

Ante la creciente anarquía que siguió a la presidencia de Guadalupe Victoria, Santa Anna se hizo con el cargo presidencial en 1833. Durante diez veces más fue designado presidente hasta 1855, si bien durante periodos cortos de no más de un año, llegando a establecer una verdadera dictadura ya que evolucionó políticamente desde el liberalismo hasta el conservadurismo más arraigado. Abolió la Constitución federalista de 1824 para sustituirla por las Siete Leyes, por las que se establecía un estado centralista. Gracias a sus gobiernos se alcanzó una auténtico caos económico y fueron continuos los pronunciamientos que intentaron quitarle del cargo. En 1845 vio como Texas era anexionada por los Estados Unidos.

Zurbarán es famoso por sus series de lienzos dedicados a un mismo tema, y de todas sus series, las más conocidas por su belleza son las dedicadas a santas y vírgenes. Es el caso de Santa Apolonia, que según diversos estudios se considera parte del mismo grupo que la Santa Lucía que luce el Museo de Chartres. Efectivamente, el tamaño es similar, el formato redondeado en el extremo superior es el mismo y el estudio de rayos X demuestra que el trazado original de Apolonia, modificado después, era de la misma línea que Lucía. Es posible que estuvieran inicialmente en el convento de la Merced Descalza de Sevilla. Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Era una mujer de avanzada edad, pese a lo cual se la representa como una joven de serena hermosura. La razón la encontramos en los tratados de la época para educar a los pintores e imagineros, aduciendo para ello que las vírgenes no perdían su belleza ni su juventud con el paso del tiempo. De este modo, Apolonia parece una joven dama, vestida de seda de hermosos colores, suaves y sorprendentemente armónicos pese a lo dispar de sus tonalidades, poco ortodoxas. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla. Zurbarán consigue atenuar lo siniestro de la historia con la mirada pacífica y las mejillas sonrosadas de la joven. Ésta se encamina con lentitud hacia la derecha, en actitud de marcha que probablemente respondiera a su colocación junto con otros personajes a lo largo del espacio de la iglesia, en dirección al altar.