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La relación entre esta Santa Eufemia y la Asunción de la Virgen que Mantegna pintó en la capilla Ovetari la encontramos en el marco arquitectónico que rodea a ambas obras. La santa se enmarca en un arco de medio punto con un profundo desarrollo del espacio al formarse tras ella una bóveda de cañón típicamente romana. La enorme figura de la santa ocupa buena parte del espacio, acompañada de un león que le muerde la muñeca izquierda como símbolo de su atributo. Porta la palma del martirio y una vara de azucenas como símbolo de pureza, apreciándose un puñal clavado en su corazón. Vestida a la moda de la Antigüedad, tiene un aspecto escultórico y monumental destacable, reforzado por el punto de vista bajo empleado. Las guirnaldas de la parte superior recuerdan al mundo antiguo que tan bien conocía el maestro, aportando regularmente en sus trabajos detalles de erudición arqueológica. La nota expresiva del rostro de santa Eufemia la aleja de la frialdad de otros artistas como Piero della Francesca o Botticelli.

Fue educada en el seno de una familia noble. Coincidiendo con las persecuciones de Diocleciano a los cristianos, cuando sólo tenía doce años su madre la escondió en una finca cercana a la ciudad. Pero la niña huyó de noche y se presentó ante un tribunal confesando su fe cristiana. A pesar de ser obligada a renegar de su religión y aceptar la los dioses romanos, ella se negó una y otra vez. El juez dictaminó que fuera cruelmente martirizada hasta morir. En su ciudad natal, concretamente en el lugar donde se fue torturada, se construyó una basílica.

El tono de esta Sagrada Familia es completamente opuesto a la solemne Natividad de Martin Schongauer, con la que nos gustaría compararla por la cercanía en fecha y espacio de ambos artistas. El Maestro del Livre de raison nos ha planteado una escena cotidiana, íntima, muy del talante humorístico del autor de Juegos de niños y Perro rascándose. Sentados en el jardincito de un precioso castillo medieval, con su pináculos y sus almenas, la Virgen sostiene a su hijo mientras que San José, más joven de lo que habitualmente se le representa, se ha escondido tras el banco de piedra y hace rodar por el suelo algunas manzanas que divierten al niño.La ternura, la cotidianeidad, lo espontáneo y relajado del ambiente convierten a esta imagen en la antítesis de la Natividad de Schongauer, hierática, un modelo de devoción más que un modelo de referencia diaria como el que propone el Maestro.

Tradicionalmente, la exposición de la Santa Faz se había mostrado de una manera solemne y emblemática, con el paño de la Verónica exhibiendo el rostro de Cristo, sostenido dignamente por ángeles. Pero Durero da la vuelta a esta iconografía tradicional y nos muestra una violenta espiral en la que un gran ángel alza por los aires el paño, inflado por el aire como si fuera una vela que arrastra al propio ángel. Abajo, siguiéndolos a duras penas, otros tres ángeles llevan los instrumentos de la Pasión. Resulta poco justificable tanta agitación, tanto dramatismo, en lo que no era sino una sencilla exposición del rostro de Cristo al fiel devoto.

La imagen de la Santa Faz será bastante repetida por El Greco durante sus primeros años en España, recogiéndola también con la Magdalena. El Santo Sudario aparece recortado ante un fondo neutro que sirve para acentuar la tridimensionalidad de la cabeza de Cristo frente a un fondo plano, volumen que se manifiesta mejor con los pliegues del sudario. La mirada de Jesús se dirige al espectador con cariño, inspirando perdón y espiritualidad. En su lienzo, Doménikos recoge los mensajes que lanzaban los predicadores contrarreformistas. La elaboración recuerda a la Escuela veneciana al modelar a través de la luz y el color, enlazando con Tiziano y Tintoretto, maestros cuya obra admiró en su estancia veneciana.

Para trabajar en la decoración del Palacio Real, Farinelli recomendó la venida de su amigo Amigoni. Este era un artista itinerante, que había trabajado, aparte de en Italia, en Baviera, Inglaterra y Francia como decorador y afamado retratista y, tras amasar una cuantiosa fortuna, había abierto un negocio de estampas en su Venecia natal. Llegó Amigoni a Madrid a comienzos de 1748, acompañado de su ayudante y discípulo, el francés Charles Flipart. Su actividad principal iba a ser la de decorador, pero también cultivó el retrato, lo que le hizo rivalizar con el retratista oficial y Primer Pintor Louis-Michel Van Loo, y dividir a los entendidos cortesanos en partidarios de uno y de otro. También se dedicó a la pintura religiosa como podemos apreciar en esta obra, en la que el lienzo de la Verónica aparece entre cuatro ángeles que lloran. La disposición de las figuras y la iluminación empleada recuerdan al más puro estilo Barroco español.

El tema de la Santa Faz nace de la Pasión de Cristo. Durante la subida de éste al Calvario fue atendido cariñosamente por una mujer, que le secó el rostro con su velo. En la tela quedó impresa la huella del rostro dolorido de Cristo. La reliquia fue conservada por la mujer, que supuestamente la legó al morir a la Iglesia, donde se mantiene desde entonces. Sin embargo, son múltiples las Santas Faces adoradas como auténticas. Se considera el retrato fiel de Cristo, en latín, la "vera icons", de donde proviene el nombre posterior de Verónica. Zurbarán retoma el tema de la Santa Faz tras un período en que había dejado de representarse. Suele pintarlo a la manera de los flamencos, sostenido por dos o tres alfileres. En este caso, el paño está anudado y tiene un solo alfiler en el centro. Este sistema de sujeción provoca múltiples pliegues y sombreados que dan mayor naturalidad a la imagen. Para aumentar este efecto de realidad, Zurbarán firma como acostumbra en un papelito en el ángulo inferior izquierdo, como si fuera un papel de verdad pegado sobre el lienzo.

Zurbarán abordó el tema de la Santa Faz en diferentes épocas de su vida, lo que permite observar su evolución. En las representaciones más tempranas, como sería este caso, el paño tiene una construcción simétrica, con los pliegues rígidos, y el rostro está dibujado con mayor precisión que en las de los últimos años, donde la imagen es una ligerísima huella de la cara, muy difuminada.

Muy similar a la Santa Faz de Valladolid, remitimos a esta otra obra para conocer cuál es la historia de este tema y la manera de Zurbarán para representarlo.