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Santa Comba de Bande, en la provincia de Orense, es la iglesia visigoda de planta central que nos ha llegado en mejor estado de conservación. Como referencia histórica a su construcción existe un documento del monasterio de Celanova en el que se refiere el encargo hecho por Alfonso III a su hermano Odoario en el año 872 para repoblar la región de Chaves, y la delegación de Odoario en su primo el diácono Odoyno para que repoblase el valle de Limia y reedificase las iglesias de Santa María y Santa Columba que "iacebant in exqualido de ducentis annis aut plus". El texto es claro y significativo para entender cómo en la obra de la repoblación se procuró revitalizar los antiguos lugares del culto visigodo, de los que se mantenía el recuerdo, y que, en ciertas ocasiones, podían haber llegado hasta esas fechas con una conservación muy aceptable. Hoy no puede ponerse en duda, aunque fue objeto de ciertas polémicas a comienzos del siglo XX, que tanto esta iglesia como muchas otras de las que se mencionan en estas páginas, son de construcción visigoda, aunque su documentación conservada se inicie, lógicamente, en el siglo X, cuando fueron restauradas por los cristianos en el proceso de la repoblación. La referencia de más de doscientos años de abandono para Santa Comba que se indica en el documento de Celanova, parece una alusión genérica al tiempo transcurrido desde la entrada de los musulmanes, no desde el momento en que se había edificado. Para establecer la fecha de Santa Comba de Bande no puede darse valor cronológico al mencionado documento, por el que muchos la sitúan en el último cuarto del siglo VII. La fina banda decorada que se conserva en el ábside puede considerarse más clásica y antigua que otras similares de la zona de Toledo; parece también muy cercano a los sistemas clásicos el modo que esta banda forma un cerco semicircular alrededor de la ventana del ábside; por otra parte, faltan aquí las grandes impostas y bandas decoradas que se consideran la expresión del último desarrollo del relieve visigodo. Aunque en el capítulo dedicado a la escultura se harán otras indicaciones sobre la posición cronológica relativa que se puede atribuir a estos elementos en Santa Comba de Bande, puede anticiparse que hay razones para pensar que la iglesia pudiera haber sido construida en cualquier momento posterior a la incorporación del reino suevo de Galicia a la monarquía toledana, a fines del siglo VI. El esquema de composición de Santa Comba de Bande es muy sencillo; en el centro se dispone una bóveda de aristas sobre un cimborrio sostenido en cuatro arcos de herradura con el dovelaje embebido en los muros, de forma que, en la parte inferior, los bordes de los arcos coinciden en una arista común sobre los ángulos interiores de las naves y forman un plano circular de cuatro metros de diámetro. De este cuerpo central parten los cuatro tramos de naves de las que la oriental se abre por un arco de herradura sobre columnas pareadas a la capilla mayor; la cabecera de la capilla es cuadrada, de cuatro metros de ancho; en la parte de los pies hay una puerta bastante ancha, cuya traza es moderna, aunque debe ser ampliación de la primitiva; ante esta puerta hay un pórtico, también posterior a la iglesia visigoda, pero apoyado en una sillería similar a la del resto del edificio, por lo que se piensa que podría haber sido una restauración del original. La planta se completa con cuatro habitaciones, una a cada lado del cimborrio, y otras dos a los lados del pórtico, de las que sólo se han reconocido huellas de cimentaciones; la habitación del ángulo noroeste, que se mantiene en pie, es considerada también una restauración medieval. La inspiración del edificio en modelos de arquitectura central se confirma por el análisis de sus dimensiones; a partir del centro del cimborrio, todos los grupos de esquinas homólogas están dispuestos sobre circunferencias cuyos diámetros son múltiplos exactos de la unidad habitual de ochenta centímetros, lo que resulta además lógico y práctico en un edificio simétrico, puesto que es más fácil y rápido el replanteo de círculos sobre un centro común que el de muros perpendiculares. La disposición de las bóvedas resulta bastante elemental, con cuatro cañones perpendiculares al cimborrio, que dan firmeza a los cuatro arcos principales. La ligereza de las bóvedas, hechas de ladrillo, hizo innecesario un abovedamiento complementario en las habitaciones de los ángulos, que debieron tener techumbres de madera. Hay, además, bóveda de cañón en la capilla mayor, de poca altura, sobre la que existía una cámara accesible desde la iglesia por una ventana situada sobre el arco toral. En la restauración moderna se eliminó la cámara superior del ábside, rebajando sus muros, pero su existencia se comprueba en fotos antiguas y es un elemento habitual en otras iglesias visigodas, como San Pedro de la Nave, que en el arte asturiano se dispone con acceso exterior. La interpretación de estas cámaras como celdas para retiro de monjes, alojamiento de peregrinos o depósitos de vasos sagrados, ha sido desechada por falta de congruencia, sin llegar a otras conclusiones; las huellas del roce de cuerdas que se observan en la parte baja de la ventana interior de San Pedro de la Nave y en la exterior de San Julián de los Prados, invitan a proponer su posible función de campanario, como cámaras de resonancia sobre el altar para la llamada a la oración; en las iglesias monacales visigodas se accionarían desde el interior, para uso de los propios religiosos. La falta de datos sobre torres-campanario en las iglesias españolas prerrománicas invita a considerar viable esta interpretación. Es necesario hacer una consideración final sobre los sistemas de circulación y puertas de Santa Comba de Bande. En los últimos análisis se ha podido comprobar que la puerta actual desde el brazo sur del crucero hacia el exterior está muy alta respecto al suelo original y en el brazo norte, el testero se conserva perfectamente cerrado. La única entrada de la iglesia sería la occidental, también ensanchada y bastante alta, pero esto convierte a los brazos del crucero en espacios cerrados con puertas exclusivamente hacia las supuestas cámaras monacales de los ángulos. Es más probable que las dos puertas pequeñas de los muros occidentales de los brazos del crucero sirvieran también de comunicación con el exterior, del edificio, directamente o a través de salas secundarias, de manera que la circulación del clero y la de los fieles se, hicieran por accesos independientes.

La tercera obra de los artistas ramirenses del Naranco es la ermita de Santa Cristina en Pola de Lena. Aunque no haya referencias documentales al momento de su edificación, el estilo es tan similar al del Naranco, que sólo puede atribuirse a iniciativa de Ramiro I o a la de su sucesor Ordoño I, que podría haber proyectado aquí otra residencia campestre. El edificio se compone de una sola nave con cámaras menores en cada lado; la de los pies sirve de pórtico, la de la cabecera de capilla mayor y las laterales harían de sacristías, aunque están algo alejadas del altar para permitir el desarrollo de las escaleras laterales a los muros. En el exterior hay contrafuertes, pero ni éstos ni las dovelas de los arcos tienen decoración alguna, quizás por la menor calidad de la piedra. La nave principal repite el sistema de Santa María del Naranco, de una bóveda de cañón segmentada por arcos fajones, pero su aspecto actual procede de una restauración de 1894, que parece haber reducido la altura primitiva; en los muros laterales hay arquerías ciegas, con la misma ornamentación de fustes y capiteles que en Santa María, algo simplificada. A un lado y otro de la nave el piso se eleva en toda la anchura para formar a los pies una tribuna y en la cabecera un presbiterio con iconostasis, a los que se accede por escaleras pegadas a los muros. Esta disposición manifiesta con certeza el destino palatino del edificio, que ya estaba marcado por su arte, pero con una intención nueva; aquí el altar y la tribuna real quedan enfrentados y sobreelevados de la nave, separando definitivamente y en dos ámbitos equiparables a la monarquía y a la Iglesia del espacio general de la comunidad. El iconostasis de Santa Cristina de Lena es el resultado de la reutilización de diversos elementos visigodos para las columnas y el cancel, que deben proceder de una iglesia de San Pedro y San Pablo, fundada por el abad Flaino, quizás en este mismo paraje, tan atractivo y en el que la ermita consigue una perfecta integración; en cualquier caso, el trazado de la iglesia obliga a la existencia de la arquería y los antepechos, que podrían haberse colocado ya así en la construcción original.

El núcleo de esta pequeña localidad aragonesa -situada en la orilla izquierda del río Aragón- lo encontramos en el monasterio benedictino de Santa María, fundado por el rey aragonés Ramiro I hacia el año 1060. La fundación estaría destinada originalmente a las hijas del rey y de la alta nobleza aragonesa. A esta fundación monástica femenina debe parte de su nombre el pueblo, ya que el vocablo "Serós" hace referencia a las religiosas que habitaban el convento ("sorores" o "serores" en aragonés). El monasterio fue abandonado por sus ilustres habitantes en el siglo XVI, momento en el que empezó la decadencia de la localidad. Actualmente, no cuenta con más de doscientos habitantes, que viven en casas de piedra cubiertas con tejados a dos aguas y rematadas con espectaculares chimeneas troncocónicas, otorgando a la población un peculiar aspecto. Casi a las afueras de la localidad se encuentra la iglesia de San Caprasio y en las cercanías podemos visitar una de las joyas del arte oscense: el Monasterio de San Juan de la Peña.

Capital de una isla ocupada desde muy antiguo por un pueblo indígena, el guanche, de este pasado aun se conservan diversos vestigios, que hablan de un asentamiento en las cuevas del Barranco de Santos. En 1.494 Alonso Fernández de Lugo conquistó este territorio, por el lugar donde se dice que plantó una cruz que aun se conserva en la iglesia de la Concepción. De esta cruz y del nombre indígena Tenerife (Montaña Blanca) se deriva el nombre de la población que allí fue fundada. Entre los primeros edificios surgieron una ermita y una iglesia, en 1638 llamada de La Concepción. Los años finales del siglo XV están marcados por hechos de conquista, con lo que continuamente arriban a la isla gentes peninsulares, en principio soldados y, más tarde, comerciantes y pobladores. Pacificada la isla, el siglo XVI es una centuria de desarrollo, con un gran crecimiento económico y demográfico. Santa Cruz se beneficia de su posición estratégica, todavía escala obligada para los galeones que deben cruzar el Atlántico. Tal valor impone la necesidad de dotarse de un fuerte sistema defensivo: en 1570 se construye el castillo de San Cristóbal y, en 1648, el de San Juan. Poco más tarde se edifica el de Paso Alto, labor constructiva que continúan con sendos fuertes en los siglos XVIII y XIX. El puerto es la principal fuente de riqueza de la ciudad, y por ello se dedican ingentes recursos a ampliarlo y mejorarlo, especialmente durante el Siglo de las Luces, en el que, como en tantas partes de España, las obras públicas reciben un fuerte impulso. Al abrigo de la actividad comercial la ciudad crece y aumenta en extensión: surgen nuevos edificios públicos y privados, civiles y religiosos; a Santa Cruz son llevados organismos de gobierno, como la Capitanía General canaria; la población es titulada Muy Noble, Leal e Invicta Villa de Santa Cruz de Santiago por Carlos IV, por real cédula de 1803, lo que significa de hecho y de derecho la independencia de La Laguna. Finalmente, el título de ciudad le llega por real decreto de 29 de mayo de 1859 y, algo después, la capitalidad del total del archipiélago.

Santa Dorotea sufrió la persecución de Diocleciano y consiguió la conversión de dos mujeres que habían sido enviadas para que abjurara de la fe cristiana.

Zurbarán realizó a lo largo de su vida abundantes imágenes de santas y vírgenes mártires, como esta Santa Dorotea. El rasgo principal que las define es la sensibilidad con la que están tratadas y el aislamiento majestuoso de sus figuras recortadas contra un fondo neutro oscuro, que en este caso se ve acentuado por el bello perfil de la santa. Otro rasgo definitorio son las atrevidas combinaciones de color que el pintor aplicaba sobre los riquísimos vestidos de sus santas, como este traje de seda rosa adornado con un mantón amarillo rayado en negro. El tratamiento es muy similar al de otros ejemplos como Santa Apolonia, Santa Eulalia, etc.

Pocas emperatrices romanas impulsaron tanto la fe cristiana como santa Elena, la madre de Constantino y esposa de Constancio Cloro. Se considera que descubrió la cruz de Cristo, una de las reliquias más importantes de la Cristiandad. Ella fue también la responsable de la destrucción del templo de Venus en Jerusalén.

Para la pequeña capilla subterránea de Santa Elena en la iglesia de la Santa Croce in Gerusalemme en Roma, el archiduque Alberto, gobernador de los Países Bajos, encargó a Rubens un retablo sobre santa Elena. El panel central muestra a la leyenda de la madre del emperador Constantino el Grande, el primer emperador cristiano. Santa Elena, en su viaje a Tierra Santa, descubrió la cruz en la que Cristo fue crucificado. Usualmente, la santa aparece retratada como una matrona y coronada; en la escena que contemplamos, es un ángel el que corona a la santa que viste elegantemente, como corresponde a su estatus. La figura se ubica ante una arquitectura, apreciándose al fondo una balaustrada con columnas salomónicas decoradas con relieves, recordando a algunas escenas de Rafael e incluso al Parmigianino. La santa está inspirada en el estilo de Otto Vaenius. Las figuras de los ángeles, en escorzadas posturas, serán una de las notas identificativas del estilo personal de Rubens, dotando de dinamismo a una escena en principio estática. Las calidades de las telas y el efecto detallista serán características típicas del pintura flamenca pero la masa arquitectónica es un elemento habitual en la pintura renacentista, unificando Rubens así dos estilos en principio contradictorios. La Coronación de Cristo era uno de los paneles que también formaba parte del encargo.

La serie de santas de cuerpo entero realizados por Zurbarán hacia 1635-1640 tuvo muchísimo éxito, por lo que es muy posible que se preocupara por realizar otra serie, en este caso, de medio cuerpo siendo uno de los más destacables esta Santa Eufemia, una virgen de Calcedonia martirizada en el siglo IV, cuya fiesta se celebra el 16 de septiembre; porta la sierra que le sirve de atributo. De nuevo es el realismo la palabra que define la pintura de Zurbarán al presentarnos a una muchacha joven y bella exenta de idealización, con los grandes ropajes que caracterizan su pintura, marcando siempre perfectamente los pliegues. El colorido rojo empleado viene determinado por la simbología del martirio que sufrió.