Busqueda de contenidos

San Medel, en la orilla derecha del Arlanzón y a dos leguas escasas del saliente de Burgos, es un lugar afortunado por su origen y su vida histórica. A su milenaria crónica, San Medel añade un cambio de nombre que aparece enteramente documentado. Se llamó al principio Villabáscones, luego Villabáscones de San Medel, luego Samedel y actualmente San Medel. Lo cierto es que San Medel existía muy a principios del siglo X, pero hasta el año 945 no leemos el nombre primero de San Medel, el de Villabáscones. Los tiempos actuales han cambiado la fisonomía de la villa, pero han intensificado en los vecinos el apego a sus tradiciones. San Medel ha entrado en la fuerza del desarrollo y sus límites son imprevisibles. El viñedo y la ganadería prácticamente han desaparecido. La expansión de la ciudad de Burgos ha proporcionado otros medios de vida.

La prolijidad de esta escena tan sólo podría equipararse visualmente a las escenas demoníacas del Bosco o Brueghel el Viejo. Sin embargo, frente al caos que aparece en el fondo del cuadro, la imagen principesca de San Miguel concentra la mirada del espectador, deslumbrante en su tamaño y gesto señorial. El Maestro de Zafra, su autor, es una figura desconocida para nosotros, pero no cabe la menor duda que conocía los planteamientos más novedosos del Renacimiento, tal vez llegados a su taller a través de Sevilla. La tabla nos presenta un campo de batalla convulso por la lucha, a la cual se apresta un buen número de ángeles, llegados de la corte celestial. Sus túnicas son de tejidos ricos, sus escudos refulgen y sus rostros presentan la serenidad del justo que se enfrentan contra el mal. En el otro lado, personajes monstruosos, con deformidades grotescas y expresiones horrendas se retuercen, armados con su propia monstruosidad, para combatir el reino de Cristo. Resulta fascinante perderse en la multitud de cuerpos fantásticos que forman las hordas demoníacas, por el alarde de imaginación que representan. Lagartos, dragones, monos e híbridos escapan desde las rendijas del infierno, de las que salen llamas, tratando de ascender. La batalla tiene su réplica en el combate singular que se desarrolla entre San Miguel y el dragón del pecado. Este es una figura horrible como sus esbirros. San Miguel es un joven de extremada belleza, de piel blanca y gestos mesurados, elegantes. Su armadura brilla con reflejos azules y dorados, adornada con gemas y rubíes. El caballero empuña un mandoble castellano y se defiende con la cruz y el escudo. En el centro de este escudo, pulido como un espejo, tenemos el reflejo de un personaje supuestamente colocado en frente de la escena: se trata nada menos que del propio pintor, el Maestro de Zafra, rodeado de las figuras de los demonios, como si éstos llenaran su taller y él se limitara a copiarlos para trasladarlos al cuadro. Es uno de los primeros autorretratos de la escuela española y su concepción resulta sorprendente.

El encargo más importante que recibe Luca Cambiaso en España es la decoración al fresco de la bóveda del coro de la basílica de El Escorial, en la que trabaja entre mayo de 1584 y abril de 1585. Sus resultados no fueron del todo satisfactorios, culpando el pintor a los asesores teológicos mientras que el padre Sigüenza achaca a la rapidez con la que fue ejecutada debido a la necesidad de saldar Cambiaso sus deudas de juego. Junto a esta obra también elaboró el fresco de la capilla mayor y cuatro altares con los que cosechó un mayor éxito, entre los que destaca este gran lienzo de San Miguel. El santo ocupa el espacio central de la composición, acompañado en la parte superior por algunos ángeles que arrojan las almas de los condenados al infierno, creando un grupo de escorzos muy manierista. Las figuras recuerdan a Miguel Ángel en sus proporciones anatómicas aunque resulta algo blando en las figuras principales, perdiendo toda credibilidad, suficiente para que se encomendara a otro pintor la elaboración de un lienzo que sustituyera a éste. Pellegrino Tibaldi fue el elegido, apreciándose actualmente su San Miguel en el altar que ocupó este lienzo durante años.

Pellegrino Tibaldi fue, posiblemente, el mejor pintor italiano que llegó a España para trabajar en la decoración de El Escorial. Llevaba más de 20 años dedicado en exclusiva a la arquitectura en Milán pero se adaptó de forma excelente a la pintura, realizando dos de las obras maestras del monasterio escurialense: la decoración al fresco de la bóveda de la biblioteca y el altar mayor de la basílica. También recibió el encargo de este San Miguel para sustituir al que había ejecutado años antes Luca Cambiaso, en una escena más acertada que utiliza figuras amplias y que toma con rigor determinadas imágenes de Miguel Ángel. El santo se rodea de una corte de ángeles que expulsan a los condenados, éstos en posiciones muy escorzadas que se relacionan con el Manierismo. La influencia de la Escuela romana del Renacimiento se ve salpicada de notas tomadas de la Escuela veneciana, como la importancia de la luz y del color; conjuga ambos estilos para obtener un sensacional resultado que satisfizo plenamente a un cliente tan exigente como Felipe II.

Este monumental san Miguel pertenece al estilo de Juan de Sevilla ya que observamos el perfilado y sinuoso dibujo que caracteriza sus trabajos, obteniendo redondeados volúmenes. También sobresale el brillante colorido y los variados matices. El arcángel aparece clavando una lanza al diablo, como castigo a inclinar a su favor la balanza en la que se está realizando el pesado de las almas.

Felipe de Espinabete está entre los escultores que mantienen la tradición barroca, manteniendo el movimiento firme y la expresión dramática, tal y como observamos en esta obra en la que san Miguel domina al demonio, destacando el dinamismo y la teatralidad barroca. Otros elementos dignos de mención son el preciosismo de los detalles y la policromía, apreciándose ecos rococó en el rostro aniñado del santo.

La influencia de la pintura flamenca en el Políptico de San Agustín resulta evidente, como apreciamos en la figura de san Miguel Arcángel, embutido en una coraza clásica que resalta aún más su anatomía hercúlea. El bordado del faldellín y las transparencias de la camisa que viste el santo son referencias a la pintura de Jan Van Eyck o Rogier Van Der Weyden, cuyas obras gozaban de gran éxito en toda Europa. El fondo azulado sirve para recortar la figura, mientras que en la zona baja de la supuesta pared encontramos unas referencias arquitectónicas de gran estima para Piero della Francesca. Una serpiente como símbolo del pecado está siendo pisada por el arcángel mientras sujeta su cabeza con la mano izquierda; impasible ante los espectadores, elegantemente vestido pero ausente, sin ninguna expresividad, san Miguel es una figura de gran belleza pero escasa fuerza. La luz resbala por el personaje, acentuando los volúmenes y provocando contrastes de gran maestría. El empleo de tonos dorados es una evidente referencia al mundo gótico, posiblemente por exigencias de la clientela. Entre sus compañeros destacan San Nicolás de Tolentino y San Juan Evangelista.

La iglesia de San Miguel se ubica en uno de los nuevos barrios surgidos en Estella como consecuencia de la expansión de la ciudad, el cual no está situado junto a la Rúa de los Peregrinos, sino al otro lado del río. Dicho barrio o de San Miguel se constituye en 1187, alrededor de un antiguo mercado, de acuerdo con un documento de Sancho el Sabio de Navarra. El edificio posee una cabecera triconque románica y tres naves más avanzadas, localizándose la escultura en las ventanas de los ábsides, en la puerta sur y en la puerta norte, aunque aquí nos interesa esencialmente la correspondiente a los ábsides y puerta norte, ya que la de la puerta sur está integrada por capiteles vegetales sin demasiado interés. La puerta norte, protegida por un pórtico tardío, es sin duda una de las obras más interesantes de la escultura románica de Navarra. Posee un tímpano de medio punto rodeado por cinco arquivoltas que apean en capiteles y, a ambos lados de la puerta, hay adosados grandes relieves esculpidos en la zona baja de la fachada, mientras que en la parte alta hay otro grupo de esculturas integradas por unas pseudoestatuas-columna y unas pequeñas figurillas, algunas de las cuales se sitúan bajo arcos de medio punto. Dado que desde el punto de vista compositivo no está muy clara la ordenación de todos estos grupos de escultura, algunos autores han supuesto que tanto los relieves laterales de la portada como las partes altas de ésta fueron añadidos a la puerta original e incluso que podían proceder de otras iglesias de Estella o de otros lugares de esta misma iglesia. Sin embargo, parece definitiva en este sentido la hipótesis de J. Lacoste, quien basándose esencialmente en el estudio formal de la portada determina que la mayor parte de su escultura fue concebida para el lugar que ocupa, pudiéndose admitir únicamente que se produjese una cierta reutilización o colocación distinta del proyecto original en las partes altas. El autor supone que en esta zona se pudo proyectar un apostolado que integrase un friso alto del tipo del de Sangüesa pero que no se llegó a completar, por lo que las esculturas destinadas a éste se montaron un tanto desordenadamente en la zona superior de la fachada. La iconografía de esta portada posee varios ciclos diferentes que se integran con dificultad en un programa único. En el tímpano se realizó una imagen de Cristo en Majestad rodeado por el Tetramorfos (derivado según J. Martínez de Aguirre de la fachada Real de Chartres) y dos figuras laterales que han sido identificadas con san Juan y la Virgen y que, desde el punto de vista compositivo, siguen el modelo tradicional en el Norte peninsular durante el último cuarto del siglo XII. Como elementos llamativos pueden citarse la mandorla cuadrilobulada que rodea la figura de Cristo y el Crismón Trinitario que éste tiene en la mano, en lugar del Libro de la Revelación. En las arquivoltas hay distintos temas: la primera o interna presenta figuras angélicas; la segunda, parejas de Ancianos del Apocalipsis con sus atributos típicos; la tercera posee figuras aisladas de profetas; en la cuarta hay escenas de la Vida Pública de Cristo en las que, según J. Martínez de Aguirre, se pone el acento en su carácter divino; en la quinta se realizaron escenas de vidas y martirios de santos, y en la moldura externa con la que acaban las arquivoltas, se tallaron diversos temas negativos, como el castigo de la lujuria, etc. En los capiteles hay un ciclo de Infancia de Cristo, que va de la Anunciación a la Huida a Egipto, junto a dos de tema de caza cuyo significado parece ser decorativo. A ambos lados de la puerta se realizaron unos magníficos relieves. El situado a la izquierda del espectador está ocupado por un pequeño ciclo dedicado a san Miguel, patrón de la iglesia, que se inicia con la lucha del arcángel Miguel con el dragón en presencia de una figura alada que, tanto R. Crozet como L. M?. de Lojendio, han identificado como un ángel afeminado y que, en realidad, creemos se debe identificar con la mujer apocalíptica, la cual según el Apocalipsis de san Juan recibió dos alas del gran águila para volar al desierto y huir del dragón (Apocalipsis, cap. 12, 13-14). Esta identificación encaja perfectamente con la escena de la lucha de san Miguel de la que forma parte. A continuación el ciclo continúa con el episodio de la Psicostasis y las consecuencias de este juicio individual protagonizado por san Miguel, ya que se representó también el Seno de Abraham con los elegidos y el infierno con los pecadores castigados. Al otro lado de la puerta, a la derecha del espectador, hay otros relieves que presentan la Resurrección de Cristo mediante la Visita de las tres Marías al sepulcro vacío. Por último, en las partes altas hay figuras de apóstoles y figuras de pequeño tamaño cuya iconografía no ha sido aclarada, pero que por comparación con las arquivoltas, pueden identificarse sin problema con una pareja de Ancianos del Apocalipsis y dos profetas (en la enjuta izquierda de la puerta según el espectador) y con un profeta y una escena indefinida a la Vida Pública de Cristo, en el caso de la enjuta derecha. Estas identificaciones creemos que pueden ser corroboradas porque ni los Ancianos del Apocalipsis de la segunda arquivolta ni los profetas de la tercera están completos desde el punto de vista numérico y, a su vez, esta identificación confirma la hipótesis indicada por J. Martínez de Aguirre sobre el montaje tardío de la portada una vez realizadas las esculturas que la integraban. En este sentido, es muy probable que el esquema de portada pensado inicialmente fuese más complejo y de mayor tamaño, por lo que al reducirse las dimensiones y quizá eliminarse la zona en la que deberían colocarse las figuras de apóstoles, debieron sobrar algunas esculturas que en parte se reutilizaron en la zona superior o enjutas de la puerta. Dada la considerable variedad temática de este conjunto es difícil aglutinar toda ella en un único programa iconográfico, como han pretendido de forma distinta J. Lacoste (en relación a la idea de Juicio Final) y J. Martínez de Aguirre (en torno a la Segunda Venida de Cristo y la lucha contra ciertas herejías de la época, idea de la cual desliga el ciclo de los relieves laterales). Sin embargo, pensamos que la coherencia temática debió existir en el proyecto inicial de la portada y que se pudo perder al frustrarse el modelo original que ésta debía seguir. Desde el punto de vista formal se han dado muchas y diversas opiniones, la mayoría de las cuales distinguen un único taller y tres manos distintas en la fachada de la iglesia, aunque la distribución varía según los autores. Nosotros creemos en un único taller en el que distinguimos tan sólo dos manos o formas de hacer individualizables. Así, suponemos con J. Lacoste que el taller pudo ser iniciado por un escultor de excelente calidad que debió realizar alguno de los capiteles de la cabecera y dos de los relieves laterales (el de la Resurrección y el del combate de san Miguel), atribuyendo el resto de la portada al taller formado por dicho escultor y en el que se siguen sus modelos plásticos lo más cerca posible, de acuerdo a la capacidad de sus diversos integrantes. En relación a esto, Lacoste y la mayoría de los autores individualizan las figuras de apóstol de la parte superior, pero, en realidad, sus rostros no son muy diferentes a los de las arquivoltas e incluso, aunque sean de menor calidad, al rostro de la Maiestas Domini del tímpano. Así pues, nos parecen del mismo taller y momento y no creemos que deban diferenciarse de las arquivoltas. Lo evolucionado de esta escultura, la delicadeza y alta calidad que muestran los relieves de la Resurrección y el Combate de san Miguel, y la coincidencia general que estos dos relieves presentan respecto al modelo estético seguido en el taller de la Anunciación de Silos ha hecho suponer a J. Lacoste que es en dicho claustro donde debe buscarse la filiación de la escultura de San Miguel de Estella. Este autor piensa también que el modelo de Silos llegó a Estella después de haberse utilizado en Armentia, en una serie de esculturas muy relacionadas con el conjunto navarro, pero que creemos de menor calidad que los dos relieves citados de San Miguel. Tal teoría tiene aspectos aceptables, pero no nos explica satisfactoriamente el origen de las mejores figuras de San Miguel de Estella que, de algún modo, están conectadas también con el ábside de la Seo de Zaragoza y con la escultura de Tudela, especialmente con el tímpano de San Nicolás. En este sentido hay que tener en cuenta que la calidad de los relieves del Combate de san Miguel y de la Resurrección de Estella (especialmente en el caso de las Marías) es superior a la ya elevada calidad del ábside zaragozano y del tímpano de San Nicolás de Tudela. También puede añadirse en este punto que las figuras de apóstoles de la zona alta de la fachada norte de San Miguel de Estella, a pesar de la calidad bastante baja que evidencian, no son ajenas al modelo de figuras sobre un pedestal utilizado en las estatuas de apóstoles del ábside de la Seo de Zaragoza. Quizá tanto el Maestro de San Miguel de Estella, que realiza el relieve de la Resurrección y el del Combate de San Miguel, como el Maestro de San Nicolás y la Seo de Zaragoza se han formado juntos en un conjunto que todavía no hemos identificado pero que, de cualquier modo, no creemos sea el taller de Anunciación de Silos de Silos. Todo ello nos inclina a adelantar la cronología de las primeras obras realizadas para la puerta de San Miguel de Estella a una fecha ligeramente anterior o al menos contemporánea del tímpano de San Nicolás de Tudela, aunque el resto de la escultura de la portada estellesa pudo avanzar lentamente y retrasarse su conclusión. Ello y la posibilidad apuntada de que la portada se montase algo tardíamente, nos hacen suponer que el único dato documental que hemos citado y que hace alusión a la formación del barrio de San Miguel en 1187 ha podido confundir a algunos historiadores y probablemente no supone una fecha límite después de la cual se ha de datar la construcción de la iglesia de San Miguel, sino que quizá fue la confirmación oficial o de derecho de una evidencia o realidad de hecho: la existencia de un próspero barrio integrado por francos en el cual probablemente ya se estaba construyendo la iglesia dedicada a san Miguel. En fin, es posible que las primeras esculturas de esta portada las debamos datar en la década de los años 80 del siglo XII y, en contra de lo que hasta el momento habíamos supuesto, al menos algunos de sus relieves pueden ser ligeramente anteriores o contemporáneos al tímpano de San Nicolás de Tudela. En definitiva, y aun no estando resueltos todos los problemas al respecto, es evidente la importancia y complejidad de la escultura hispana del último tercio del siglo XII, dentro de la cual merece mención especial la del Reino de Navarra. También es claro que las relaciones plásticas fueron abundantes y frecuentes entre los reinos vecinos y ciudades cercanas, estableciéndose un complicado entramado de influencias y conexiones que hoy por hoy aún se nos escapa en parte y que quizá en el último cuarto del siglo XII aún seguía siendo determinado por el Camino de los Peregrinos, del cual Estella era un punto destacado.

La gran basílica de Hildesheim es obra personal del gran prohombre de estado Bernwad, consejero de la emperatriz Teófanu y mentor de Otón III. Compatibilizaba sus cargos cortesanos con el de obispo de Hildesheim entre 993 y 1022. Fundó la iglesia abacial de san Miguel en 996 y, aquí, se hará enterrar, en un sarcófago esculpido. Conocemos una serie de referencias cronológicas que nos permiten fijar con cierto detalle su proceso constructivo: un epígrafe que nos permiten fijar con cierto detalle su proceso constructivo: un epígrafe fundacional señala el inicio de los trabajo en 1010, aunque algunos especialistas sostienen que las obras estaban ya en curso desde hacía tiempo; la cripta occidental se consagró en 1015 y aún conocemos dos fechas de consagración más, 1022 y 1033. Desde este momento se inician las calamidades del edificio, se suceden los incendios y destrucciones hasta el gran desastre de 1945. Una meticulosa restauración nos permite contemplar en la actualidad una académica e historicista imagen de un edificio otoniano: rotundos y macizos volúmenes exteriores contienen una luminosa y amplia diafanidad espacial interior. Sin entrar en polémicas disquisiciones, propias de especialistas, podemos considerar que este templo representa un arquetipo que, asumiendo experiencias que tienen su origen en la arquitectura carolingia, codifica una serie de formas que se van a convertir en invariantes castizas de los edificios germánicos durante los tres siglos siguientes.Planta y volumen denuncian una clara articulación de sus partes mediante una precisa proyección en cuadrícula. El espacio originado por el cruce de la nave central y el trasepto es un cuadro, que será utilizado como un elemento modular básico en la definición proporcional de los diferentes espacios del conjunto. Veíamos ya en el mundo carolingio este deseo de conseguir una proyección de la arquitectura siguiendo un sistema modular ordenador.Pero, sin duda, lo que convierte a Hildesheim en arquetipo por antonomasia es la organización de su conjunto templario con un nítido sentido bipolar llevado a sus más extremas consecuencias. También es ésta una experiencia carolingia que los arquitectos otonianos elaboraron hasta convertirla en una fórmula armónica y definitiva que, por clásica, se mantendrá en los templos renanos durante siglos. Los dos ábsides contrapuestos, el occidental sobre una gran cripta con deambulario, reciben un tratamiento idéntico al articularles sendos cruceros. De esta manera, la bipolaridad alcanza una gran monumentalidad, pues los transeptos, además de ser una gran nave transversal que comunica a igual altura con los cuatro brazos de la cruz, poseían una gran torre cargando sobre su intersección.