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Este gran cuadro de altar ha sido identificado como el que Goya realizó para la iglesia de las Salesas Nuevas de Madrid, fundación realizada por la duquesa de Villena y Estepa en 1798. El lienzo sufrió numerosos destrozos en 1936, siendo restaurado a mediados de los años cuarenta. Presenta a San Luis Gonzaga en plena meditación ante su crucifijo; a su lado encontramos una mesa en la que apoya el santo la mano donde descubrimos un cráneo y un cilicio - símbolos de la vida ascética - junto a la corona y una vara de azucenas - símbolos de las riquezas terrenales y la castidad respectivamente -. Viste la oscura sotana de los jesuitas, mostrándose tras él una amplia ventana por la que entra la luz, cubierta con un exagerado cortinaje que acentúa la teatralidad de la escena. La luz rodea la cabeza del santo, radiando del crucifijo, creando un sensacional efecto atmosférico gracias al juego de luces, sobrenatural y real al penetrar por el ventanal. La composición es bastante rígida y fría en sintonía con las imágenes del convento de Santa Ana en Valladolid, relacionándose con el mundo barroco que aun daba sus últimos coletazos.

El Greco representa al monarca francés lejos de cualquier referencia a la santidad; corta la figura por encima de las rodillas y la muestra en tres cuartos mientras la cabeza casi está de frente. San Luis se presenta con el rostro afeitado, melena corta y corona con la flor de lis, vistiendo armadura damasquinada del siglo XVI, muy similar a la que encontramos en el San Martín, cruzada por un manto rojizo. En su mano derecha porta un cetro acabado en la tradicional mano de los antiguos reyes franceses mientras la izquierda se apoya sobre el yelmo y sujeta un nuevo cetro rematado con una flor de lis. El yelmo es sostenido por un pajecillo de pelo rizado que viste un lujoso traje con lechuguilla y puños de encaje. El santo más bien parece un retrato, llegando a sugerir Marañón que se trataría de algún loco del Hospital del Nuncio mientras que Cossío considera que empleó alguna estampa antigua como modelo. El paje es el trozo de cuadro que mejor se conserva ya que san Luis ha perdido pintura debido a sucesivas restauraciones y limpiezas. El colorido oscuro del lienzo, que abunda en tonos verdosos, está relacionado con el aspecto triste y melancólico del conjunto.

San Marcos es el cuarto Evangelista que Zurbarán pintó al final de la década de 1630 para la Cartuja de la Defensión de Jerez de la Frontera. Al igual que San Lucas, este lienzo presenta una calidad menor que la de los dos primeros Evangelistas, San Juan y San Mateo. Zurbarán dota de realidad y naturalismo a la figura, con un inteligente empleo del color y la luz para proporcionar el volumen que hace corpóreo al protagonista del lienzo.

Al pie del Monte do Gozo se encuentra esta población vinculada al Camino de Santiago, al tratarse de la vía de entrada de los peregrinos a Compostela. Población fundamentalmente de servicios, acoge a la Fundación Sotelo Blanco.

La peste se cernía sobre Venecia en 1510 por lo que la República encargó a Tiziano una obra protagonizada por San Marcos, destinada al altar del santo en la iglesia del Espíritu Santo en Isola. San Marcos, patrono de la ciudad, está acompañado en el exvoto de los santos Cosme y Damián -protectores de los médicos- y los santos Roque y Sebastián -intercesores ante la peste-. La estructura compositiva tiene cierta dependencia del Quattrocento -en realidad se trata de una "Sacra Conversazione" en la que la figura de la Virgen ha sido sustituida por San Marcos- respecto a la disposición simétrica y la perspectiva empleada pero Tiziano introduce algunas novedades como la ruptura de la unidad espacial gracias al elevado parapeto sobre el que se sitúa san Marcos; el empleo de dos perspectivas para representar a los personajes: san Marcos visto desde arriba y los demás santos desde una perspectiva de "soto in sù"; la amplia zona de sombra que envuelve a san Marcos y aumenta el dramatismo de la composición; o las columnas de la zona derecha con las que se rompe la simetría, siguiendo la estela de Sebastiano del Piombo.Las figuras tienden a un hieratismo derivado de Giovanni Bellini aunque los santos de la izquierda presentan rostros inspirados en la vida cotidiana, como si se tratara de vulgares retratos. La intensidad de los colores rojo, amarillo y blanco era inédita en la obra de Tiziano hasta este momento, a pesar de la acentuada influencia de Giorgione durante esta etapa. Precisamente será el tratamiento detallista de las calidades de las telas el punto fundamental de su separación con el de Castellfranco. También es destacable el naturalismo de los santos, tratados como personas reales, insertos en la atmósfera y en la iluminación utilizada por el maestro, convirtiéndose ésta en la principal preocupación desde este momento.

Gustave Deloye presentó esta escultura al Salón de París de 1878; representa a un evangelista montado sobre un león alado, apoyando su pie derecho en el suelo. Ese león alado ha permitido identificar al evangelista como San Marcos. El animal apoya sus fuertes y poderosas garras en un rollo en el que podemos leer "Evangile s. Marc". San Marcos lleva en sus manos otro rollo de pergamino y una pluma, dirigiendo su cabeza hacia un lado. La cabeza se cubre en parte con un trozo de tela, destacando la expresividad del rostro, contrastando la disposición de su cabeza con la del león, que dirige su testuz hacia el suelo, aludiendo posiblemente Deloye a la tensión entre la naturaleza animal y la humana.

Con el nombre de los Cuatro Evangelistas conocemos dos óleos de Alberto Durero, cada uno con una pareja de estos santos varones. Durero los concibió como su contundente respuesta a la angustiosa situación espiritual que atravesaba Alemania, y él mismo personalmente. Las predicaciones de Lutero habían entusiasmado al artista, y con él a otros muchos pensadores alemanes. Pero el problema se desató cuando las masas campesinas, sometidas al hambre, las malas cosechas, los impuestos y "el poder temporal" que rechazaba Durero, hicieron suyas las propuestas luteranas y se levantaron en movimientos espontáneos contra el poder ejercido por la Iglesia y los príncipes católicos. Las muertes, la destrucción, alcanzó niveles tales que incluso Lutero hubo de renegar de aquel movimiento popular. Sin embargo, la agitación había alcanzado un nivel irreversible, que como todos sabemos, terminó con la escisión de los protestantes de la Iglesia Católica.Durero asistió a aquellos cambios como un participante hondamente comprometido. Las teorías de Erasmo y Lutero le atraían, por su oferta de sencillez, de inteligencia, de modestia en la vida, lejos del jolgorio del catolicismo que se veía como instrumento de control de la vida del hombre. Pero al mismo tiempo, veía las posibilidades de manipulación de los gobernantes y las mentes sencillas. Este sentimiento contradictorio, en la que el artista trataba de encontrar el punto equilibrado del hombre de bien, devoto pero independiente, fue el que tradujo en los Cuatro Apóstoles. Para realizar los dos cuadros, Durero se documentó exahustivamente en los Hechos de los Apóstoles a partir de la traducción de la Biblia al alemán efectuada por Lutero. Los textos los incluyó en los dos cuadros, abajo, con una bellísima caligrafía gótica, precedidos de estas palabras suyas: "Todos los poderosos de la Tierra, en estos tiempos peligrosos, deben cuidarse de no ser engañados por nadie acerca de la palabra de Dios, porque Dios no quiere que se añada nada a su palabra, ni que nada se quite. Por eso, escucha la exhortación de estos cuatro excelentes hombres, Pedro, Juan, Pablo y Marcos..."Con estas frases, Durero se hacía eco de la negativa de los protestantes a permitir a la Iglesia la interpretación de los textos sagrados: la Biblia estaba en latín y hebreo y sólo podían leerla los que sabían estos idiomas. El latín y el hebreo nada más lo hablaban los sacerdotes y los monjes, que lo aprendían en las universidades de la Iglesia, con lo que la interpretación de los textos quedaba en mano de la élite eclesiástica. Lutero tradujo la Biblia al alemán, para que cualquiera que supiera leer (que tampoco eran tantos) fuera capaz de sacar las enseñanzas divinas, sin que "nada se añada ni nada se quite". Todo ello respondía a un deseo de sentir la religión de relación directa con Dios, lo que de este modo impedía a la Iglesia ejercer su control tradicional a través de sus iglesias, su Papa y sus obispos.

Lorenzo Ghiberti, el primer escultor que renovó el lenguaje del tardogótico, realizó la estructura de madera del extraordinario tabernáculo de los lineros de Florencia. La decoración de las tablas corrió a cargo de Fra Angelico, el cual hizo un dibujo previo de las escenas que pintaría en los diversos paneles. La obra se realizó durante 1433, un año después de estar terminada la estructura del mismo. El tabernáculo guardaba en su interior la imagen de la Madona con el Niño rodeada de ángeles. En las alas internas figuraban San Marcos y San Juan Bautista. Las tablas al exterior, ya que el tabernáculo se abría los días festivos, pero permanecía cerrado los días de trabajo, también se decoraron, con las figuras monumentales del apóstol San Pedro y San Marcos, de nuevo, como en el interior. Abajo, la predela estaba constituida por tres escenas alusivas a estos santos y una Adoración de los Reyes. Los santos se manifiestan con gran rotundidad en sus formas, de pie, apoyados en un suelo de rocas apenas esbozado, que casi no da sensación de espacio, aunque parece sobresalir más allá de los límites de la pintura. Los pliegues ayudan a la monumentalidad y corporeidad de las figuras, y existen algunas sombras que proyectan las túnicas que nos indican de la procedencia del foco de luz, desde la izquierda. San Marcos se mantiene absorto en la lectura, ocupando todo el espacio, no pudiéndose discernir con claridad el león, su atributo por antonomasia, que queda recostado por detrás de él, a sus pies y en un segundo plano. En la otra tabla, Pedro porta el libro sagrado y la llave de la Iglesia. Ambos están nimbados con aureola de rico oro, que se recorta rotunda sobre el fondo de color mucho más oscuro. El resto de los paneles que constituyen el Tabernáculo de la cofradía de los lineros, continúan con avances en el terreno de la concreción de un espacio creíble.