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San Mateo forma parte de un grupo de cuatro lienzos que Zurbarán realizó para el Convento de San Francisco de Jesús en Lima, Perú. Sus características son similares a las de Santo Tomás, a cuyo comentario remitimos al lector.

Los Apostolados serán un motivo iconográfico muy demandado por los clientes españoles del Barroco. Entre los grandes creadores de estos tipos encontramos a Ribera, Murillo o el propio Rubens, encabezados posiblemente por El Greco como maestro que inicia estos conjuntos. Desconocemos exactamente el número de ellos que salieron de su taller, pero se conservan íntegros cuatro e incompletos dos más. Probablemente el más interesante sea el que guarda la Sacristía de la catedral de Toledo al que pertenece este San Mateo, Santiago el Menor y San Lucas, encabezados por el Salvador. Se especula que pudo ser pintado para el cardenal Sandoval y Rojas quien lo donaría a la catedral. San Mateo viste túnica azul y manto carmesí, porta en la mano izquierda el Evangelio que escribió y en la derecha una pluma. Su figura se recorta ante un fondo neutro de gran oscuridad, destacando los pliegues de su túnica que no permiten contemplar ni insinuar la anatomía de la figura, siendo el centro de atención del lienzo el rostro, expresivo e individualizado, que recuerda a Miguel Ángel. El doctor Marañón afirmó que El Greco había utilizado por modelos a locos del Hospital del Nuncio debido al aspecto iluminado que tienen algunos personajes, como éste que observamos. La influencia de la Escuela veneciana, al modelar con color y luz, se manifiesta en esta imagen al igual que en la mayor parte de la obra de Doménikos.

Tradicionalmente se presenta a San Mateo como un hombre de edad, con una respetable barba. Sin embargo, Ribera emplea como modelo para el primer evangelista a un hombre maduro, en sintonía con la Vocación del santo pintada por Caravaggio. La figura goza de un extraordinario naturalismo, tomada de un tipo popular, dirigiendo su intensa mirada al espectador. El apóstol se recorta ante un fondo oscuro, del que parece sacarle el potente foco de luz que, procedente de la izquierda, impacta en su cuerpo, iluminando parte del rostro y la mano para dejar el resto en penumbra. Este juego de contrastes lumínicos está también tomado de Caravaggio. Las tonalidades pardas y la factura espesa son elementos identificativos del estilo de Ribera en estos años iniciales de la década de 1630. San Felipe y Santo Tomás son algunos de sus compañeros en la serie.

La historia del encargo que el albacea testamentario de Mateo Contarelli hizo a Caravaggio para la decoración de la Capilla Contarelli se encuentra descrita en el comentario de uno de los lienzos que finalmente la adornaron, concretamente en la Vocación de San Mateo, por lo que no nos extenderemos más sobre el asunto. Lo que sí merece la pena comentar más son los avatares que este lienzo sufrió desde el comienzo. Al parecer, el altar de la capilla iría decorado por una estatua del mismo tema, que se pidió al escultor flamenco Jacopo Cobaert. Desconocemos los motivos, pero la cuestión está en que al terminar los lienzos laterales con la Vocación y el Martirio de San Mateo, a principios de 1602 se le pidió que sustituyera el proyecto escultórico con una gran pala de altar. Caravaggio entregó con gran brevedad un precioso cuadro con San Mateo guiado y sostenido por un ángel niño. La composición de este primer lienzo era extremadamente interesante, puesto que el santo aparecía como un hombre de baja condición, pobre, tosco, sucio, sin ningún elemento aparente de santidad. Se le suponía analfabeto, por lo que es el ángel quien le sostiene el libro de las Escrituras y guía su mano para escribir el Evangelio. El asunto se juzgó completamente indecoroso y las autoridades eclesiásticas se negaron a exhibir un cuadro que mostraba a San Mateo como un ignorante pueblerino. Caravaggio rehizo la composición inmediatamente y antes de que finalizara 1602 entregó la obra que ahora contemplamos, mucho más convencional. El santo mantiene los pies descalzos y sucios, pero su pose es algo más digna: se limita a escuchar la inspiración divina, eso sí, en una pose extremadamente inestable sobre un banco que bascula peligrosamente al borde del lienzo. El ángel le dicta los hechos que habrá de escribir, enumerándolos cuidadosamente. Pese a la calidad de esta segunda versión, echamos de menos la delicadeza y la fuerza expresiva de la primera versión. Éstas se han perdido definitivamente, puesto que el cuadro inicial fue destruido en los bombardeos sobre Alemania de la II Guerra Mundial.

A pesar de tener una estrecha relación con el estilo de Caravaggio, no son muy frecuentes en la producción de Ribera las referencias concretas al pintor italiano. Quizá la más impactante de estas referencias sea este San Mateo y el ángel que aquí contemplamos. El maestro valenciano evoca el primer cuadro que Caravaggio realizó para la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses. Ya que no gustó al cliente el lienzo fue a parar a la colección del marqués Giustiniani, donde posiblemente Ribera pudo contemplarlo en el tiempo que trabajó para el marqués durante su estancia en Roma. San Mateo está representado como un anciano de la calle mientras que el ángel que aparece en segundo plano no muestra ninguna referencia a su sobrenaturalidad. Ribera trata la escena como si de un asunto cotidiano se tratara: un anciano leyendo sus escritos. El estilo también está tomado de Caravaggio, empleando un potente claroscuro y una pincelada detallista, que se interesa por todos los elementos: las arrugas de la frente, las uñas cuidadas, los pelos de la barba, los pliegues de la túnica, etc. El resultado es una obra de absoluto naturalismo con la que se humanizan los asuntos sacros, haciendo la religión más cercana al pueblo.

En la década de 1660 Rembrandt realizó una serie de apóstoles y evangelistas entre los que se incluye el Autorretrato como San Pablo y este San Mateo que contemplamos. Siguiendo la tradición naturalista iniciada por Caravaggio y continuada por Ribera, Rembrandt representa a los santos como figuras reales, identificándose en este caso el ángel con su hijo Titus. Esta es la razón por la que la escena parece más terrenal. San Mateo se presenta como un hombre de edad avanzada, con barbas blancas, muy semejante a las figuras que el maestro realizaba durante su periodo de Leiden como Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén. La diferencia la encontramos en la forma de trabajar ya que Rembrandt aplica el color a base de pinceladas sueltas, casi manchas, obteniendo una sensación atmosférica inspirada en Tiziano. Gracias a la iluminación dorada podemos observar la mirada y el gesto del evangelista, así como sus manos que escriben por inspiración divina a través del ángel que le susurra al oído. Detrás de las figuras, la oscuridad, la sombra. El Apóstol Simón y el Apóstol Bartolomé posiblemente formaran parte de esta serie.

Cuando Judas Iscariote traicionó a Jesús los apóstoles eligieron a Matías como sucesor del traidor (Hechos de los Apóstoles, 1, 15-26). Es uno de los pocos personajes imberbes del Apostolado pintado por Ribera en la década de 1630, recogiendo de esta manera su inmadurez religiosa. Aparece con el hacha, su atributo, representado en perfil -como San Judas Tadeo- y vistiendo un amplio manto en color marfil que impide la contemplación de cualquier rasgo anatómico. Su carácter concentrado hace de él uno de los más interesantes de la serie. Ribera sigue el estilo de Caravaggio al emplear acentuadas contrastes de luces y sombras al tiempo que dota de naturalismo a la figura. En el plano iconográfico serán El Greco y Rubens los modelos a seguir. Entre sus compañeros en la serie destacan San Felipe y San Mateo.

Natural de Constantinopla, Máximo realizó una intensa campaña contraria a los monotelitas que le valió el exilio al norte de Africa, donde continuó con su actitud contraria. No en balde, participó activamente en el Concilio de Letrán donde era condenado ese movimiento. Será también un firme defensor de la sede romana, lo que le valió ser perseguido por parte de Bizancio. Es autor de algunas obras y comentarios.