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Fray Ambrosio Gómez era el abad del monasterio de San Millán de la Cogolla cuando fray Juan Rizi llegó a esta abadía en 1653. El nuevo abad fue el promotor de la decoración de la iglesia, especialmente el gran retablo que reivindica para san Millán el patronazgo de España por sus ayudas en la Reconquista. El retablo está presidido por el lienzo de San Millán en la batalla de Hacinas, una obra concebida con un impetuoso movimiento y un brillante colorido.

San Nicolás de Tolentino ocupaba el compartimento lateral derecho del Políptico de San Agustín, junto a San Juan Evangelista. Su amplia figura se sitúa ante una balaustrada de fina decoración renacentista y un cielo azulado en el que parece un sol dorado, en sintonía con la aureola que rodea la cabeza del santo, el canto del libro y la pared. Estas referencias al pan de oro constituyen una ligera alusión al mundo gótico quizás derivadas de las exigencias del propio cliente. La luz baña la figura y destaca los pliegues de sus ropajes, interesándose por exaltar el rostro con la suficiente expresividad para que sobresalga ante sus compañeros. Su brazo derecho en actitud de bendecir y la mano izquierda portando el libro acentúan el gesto del santo y otorgan cierta sensación de perspectiva a la imagen.

Cuando el peregrino atraviesa esta villa de 60 habitantes, abandona definitivamente la provincia de Palencia. Además de su iglesia parroquial, en sus tiempos contaba con un hospital para peregrinos, situado al final de la calle Mayor, del que nada queda. Desde esta población se llega a Sahagún de Campos.

Fray Lorenzo de San Nicolás, lego agustino en 1612 y sacerdote en 1631, se formó con su padre, quien también fue hermano lego de dicha orden, en la que ingresó tras sufrir diversas calamidades. Con él realizó algunas iglesias para los agustinos en la provincia de Toledo, pero en general la mayoría de sus edificios se han perdido o no se conocen con seguridad. Entre lo conservado destaca el templo de agustinas descalzas de Colmenar de Oreja, en el que sigue el esquema de la Encarnación. También trabajó en la iglesia del monasterio de benedictinas de San Plácido de Madrid, al menos entre 1655 y 1658. También proyectó la madrileña iglesia de la Concepción Real de Calatrava -las Calatravas-, construida bajo su dirección en los años setenta, en la que consigue una perfecta síntesis de espacios longitudinal y central. En 1633 se publicó su tratado "Arte y uso de arquitectura", que tuvo una segunda parte en 1664. En el texto Fray Lorenzo demuestra sus conocimientos de geometría y aritmética, primando en él el carácter pedagógico y el deseo de proporcionar unas normas claras y asequibles para la práctica arquitectónica. Sus recomendaciones sobre el empleo de los órdenes, las estructuras de las fachadas, el sistema de construcción de la cúpula encañonada, cimientos, materiales, etc.., forman parte esencial del libro, que, sin embargo, no carece de contenidos teóricos, pues el agustino, buen conocedor de la tratadística clásica, reflexiona y argumenta diversos planteamientos partiendo de su admiración por Vitrubio, Serlio, Vignola y Palladio, entre otros.

La creación de diferentes ambientes en un mismo marco escenográfico es la gran contribución de las escenas de la predela del Tríptico de Perugia. En esta ocasión, se trata de ilustrar la intercesión del santo por unos falsos culpables y de mostrar el final de la vida de San Nicolás. En la parte izquierda, San Nicolás llega a tiempo de retener la acción de un verdugo, cuando se disponía a decapitar a unos hombres acusados sin fundamento. El ropaje del santo se agita ante la impetuosidad de su llegada; mientras, el verdugo blande su espada, dando también la sensación de movimiento, además de crear un espacio con su acción. A la izquierda, unos hombres contemplan sorprendidos los acontecimientos. En la zona derecha, otros dos culpables, con los ojos vendados, esperan arrodillados su destino, escoltados por unos soldados con sus lanzas. Al fondo, un paisaje abierto con una ciudad amurallada y unas colinas. La distribución de los colores, del rojo al azul, se muestran también determinantes para la composición. Una pared con pilastras adosadas y un óculo por donde penetra la luz sirve de marco para la escenificación de la muerte del santo. La separación de la escena de la izquierda es muy patente, aunque queda atenuada al no figurar el techo del edificio. San Nicolás, ataviado con su túnica de riqueza, yace muerto en su lecho, profusamente decorado también, en presencia de médicos, diáconos, mujeres y algún limosnero. Todos rodean el cuerpo del santo, expresando su dolor y pesar por su pérdida. Las paredes que configuran la estancia no son los únicos elementos que crean el espacio; también las torsiones y posturas de algunos de los asistentes, sobre todo, los dos personajes que nos dan la espalda y lloran al santo. Un interior abierto al cielo, donde podemos ver, arriba, el alma del difunto siendo elevada a los cielos por un grupo de ángeles.

Perteneciente al famoso Retablo de Perugia, la escena se presenta con dos lugares bien caracterizados: a la izquierda figura el milagro de la multiplicación del maíz, con personajes en primer término a modo de friso corrido, una ciudad fortificada al fondo y el mar en calma; a la derecha, separando este ámbito del anterior un espolón rocoso casi de cartón piedra, el asunto mostrado es el de la intercesión de San Nicolás en la salvación de un barco a la deriva. Si la composición de la izquierda resulta amable, de colorido diverso y de composición clara y luminosa, en la parte de la derecha la situación ha cambiado: ahora se presenta un mar en movimiento, embravecido, y un barco de dimensiones extraordinarias que parece avalanzarse hacia el primer plano, sin rumbo. En la oscuridad del cielo, la figura luminosa del santo logra salvar a los tripulantes, que reverencian a San Nicolás. Mientras que el macizo rocoso que sirve de separación parece un tanto artificial, la gradación lumínica de las escenas es la verdadera contribución de la obra. Las escenas quedan independientes, aun el mismo marco marinero, por los matices y cambios de luz que Fra Angelico introduce en ambos ambientes.

En el nivel I de San Omobono celebraba sus ritos allá por los años 620-610 una cofradía religiosa que no tenía otra seña de identidad que una ara a cielo abierto junto a la que apareció una inscripción etrusca arcaica. No había entonces templo edificado, pero éste no tardaría en llegar. Es más, a poco de construido, un generoso donante, al que tal vez Varrón no tuviese inconveniente en identificar con el rey Servio Tulio, amplió el podio y renovó la decoración de terracota (friso de divinidades en carros, un Hércules, un dios con armadura, todo ello hoy en el Antiquarium Comunale). A fines del siglo VI, en medio de la represión desatada contra los lugares de culto patrocinados por los reyes etruscos, el edificio fue demolido y el lugar abandonado. Hubieron de pasar dos siglos para que Camilo, tras la toma de Veyes (396 a. C.) levantase allí mismo los templos gemelos de Fortuna y Mater Matuta, tuscánicos ambos, que el pueblo creería más tarde fundados por Servio Tulio. La violenta reacción de la aristocracia romana contra los templos etruscos se explica por su resistencia a concebir los dioses como seres antropomorfos, como lo hacían los griegos y los cultos etruscos. Además, y a diferencia también de éstos, los romanos de entonces consideraban dañina la visión y la presencia de la divinidad; ellos concibieron siempre a sus dioses ancestrales en formas no figurativas: los penates eran la despensa (penus); los lares, el predio (en plural y circunloquio por temor al nombre propio); los manes (los buenos), los muertos. Tampoco éstos y otros muchos (lanas, Genius, tuno, Tellus) son dioses de la comunidad, sino de la gens, la gran familia, si bien transferibles al Estado cuando éste se conciba como la ampliación de una casa. Entonces, sí, habrá un Genius populi Romani, un Genius Senatus, un Genius Augusti. Los cultos comunales propiamente dichos son de dioses tópicos, de ríos (Tíber), montes (Pales, de Palatinus; Quirinus, de Quirinalis). Una población de campesinos, que era al mismo tiempo ejército, invocaba unas veces a sus dioses en su acepción agrícola y otras en la bélica y política: Marte era la naturaleza silvestre en las danzas agrarias de los Salios, pero también la guerra en los ritos marciales del armilustrium. Júpiter era el tiempo atmosférico del calendario agrícola y también el supremo tutor de la Res pública. La inscripción etrusca antes aludida se encuentra en el fragmento de un vaso de impasto portador del graffitto uquus, en grafía y fonética de Etruria meridional. Aparte de ser la inscripción etrusca más antigua hallada en Roma, es curiosa por ofrecer el nombre del príncipe Aucnus/Ocnus, fundador legendario de Perusa, y de las ciudades de la Etruria padana, entre ellas Mantua, la patria de Virgilio. Ocnus era, según el poeta, hijo del Tíber y de la fatídica Mantas, cuyo nombre dio a su fundador de Mantua (Eneida, X, 198 ss.).

Compañero del San Pedro, las dos obras forman pareja en el Inventario de 1653 del conde de Monterrey por lo que se considera que se realizaron como última obra antes de abandonar éste el virreinato de Nápoles. También el santo aparece aquí de pie, dirigiendo su mirada al espectador. El fondo de celaje y nubes grisáceas es más oscuro y sirve para recortar la monumental figura. El rostro continúa la vena naturalista, al igual que las manos y los pies, tomados de un modelo popular, con lo que Ribera consigue humanizar las obras religiosas. La barba del santo está resuelta de manera más pictoricista, empleando una pincelada más rápida que también se repite en el fondo.

La figura de san Pablo viste túnica azul, manto carmesí y porta una larga espada y un papel donde se lee en griego: "Para Titos, ordenado primer obispo de la iglesia de los cretenses", mostrando la relación de su patria natal con el santo. Su afilada cabeza se acentúa con la barba, creando El Greco una figura de gran belleza y espiritualidad. Técnicamente nos encontramos ante una factura suelta y abocetada, modelando a través de la luz y el color tal y como observó en la Escuela veneciana, lenguaje que seguirá a lo largo de toda su carrera. Los pesados ropajes ocultan su anatomía y realzan la estilizada figura del apóstol.