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Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
La iglesia de San Miguel se ubica en uno de los nuevos barrios surgidos en Estella como consecuencia de la expansión de la ciudad, el cual no está situado junto a la Rúa de los Peregrinos, sino al otro lado del río. Dicho barrio o de San Miguel se constituye en 1187, alrededor de un antiguo mercado, de acuerdo con un documento de Sancho el Sabio de Navarra. El edificio posee una cabecera triconque románica y tres naves más avanzadas, localizándose la escultura en las ventanas de los ábsides, en la puerta sur y en la puerta norte, aunque aquí nos interesa esencialmente la correspondiente a los ábsides y puerta norte, ya que la de la puerta sur está integrada por capiteles vegetales sin demasiado interés. La puerta norte, protegida por un pórtico tardío, es sin duda una de las obras más interesantes de la escultura románica de Navarra. Posee un tímpano de medio punto rodeado por cinco arquivoltas que apean en capiteles y, a ambos lados de la puerta, hay adosados grandes relieves esculpidos en la zona baja de la fachada, mientras que en la parte alta hay otro grupo de esculturas integradas por unas pseudoestatuas-columna y unas pequeñas figurillas, algunas de las cuales se sitúan bajo arcos de medio punto. Dado que desde el punto de vista compositivo no está muy clara la ordenación de todos estos grupos de escultura, algunos autores han supuesto que tanto los relieves laterales de la portada como las partes altas de ésta fueron añadidos a la puerta original e incluso que podían proceder de otras iglesias de Estella o de otros lugares de esta misma iglesia.
Sin embargo, parece definitiva en este sentido la hipótesis de J. Lacoste, quien basándose esencialmente en el estudio formal de la portada determina que la mayor parte de su escultura fue concebida para el lugar que ocupa, pudiéndose admitir únicamente que se produjese una cierta reutilización o colocación distinta del proyecto original en las partes altas. El autor supone que en esta zona se pudo proyectar un apostolado que integrase un friso alto del tipo del de Sangüesa pero que no se llegó a completar, por lo que las esculturas destinadas a éste se montaron un tanto desordenadamente en la zona superior de la fachada. La iconografía de esta portada posee varios ciclos diferentes que se integran con dificultad en un programa único. En el tímpano se realizó una imagen de Cristo en Majestad rodeado por el Tetramorfos (derivado según J. Martínez de Aguirre de la fachada Real de Chartres) y dos figuras laterales que han sido identificadas con san Juan y la Virgen y que, desde el punto de vista compositivo, siguen el modelo tradicional en el Norte peninsular durante el último cuarto del siglo XII. Como elementos llamativos pueden citarse la mandorla cuadrilobulada que rodea la figura de Cristo y el Crismón Trinitario que éste tiene en la mano, en lugar del Libro de la Revelación. En las arquivoltas hay distintos temas: la primera o interna presenta figuras angélicas; la segunda, parejas de Ancianos del Apocalipsis con sus atributos típicos; la tercera posee figuras aisladas de profetas; en la cuarta hay escenas de la Vida Pública de Cristo en las que, según J.
Martínez de Aguirre, se pone el acento en su carácter divino; en la quinta se realizaron escenas de vidas y martirios de santos, y en la moldura externa con la que acaban las arquivoltas, se tallaron diversos temas negativos, como el castigo de la lujuria, etc. En los capiteles hay un ciclo de Infancia de Cristo, que va de la Anunciación a la Huida a Egipto, junto a dos de tema de caza cuyo significado parece ser decorativo. A ambos lados de la puerta se realizaron unos magníficos relieves. El situado a la izquierda del espectador está ocupado por un pequeño ciclo dedicado a san Miguel, patrón de la iglesia, que se inicia con la lucha del arcángel Miguel con el dragón en presencia de una figura alada que, tanto R. Crozet como L. M?. de Lojendio, han identificado como un ángel afeminado y que, en realidad, creemos se debe identificar con la mujer apocalíptica, la cual según el Apocalipsis de san Juan recibió dos alas del gran águila para volar al desierto y huir del dragón (Apocalipsis, cap. 12, 13-14). Esta identificación encaja perfectamente con la escena de la lucha de san Miguel de la que forma parte. A continuación el ciclo continúa con el episodio de la Psicostasis y las consecuencias de este juicio individual protagonizado por san Miguel, ya que se representó también el Seno de Abraham con los elegidos y el infierno con los pecadores castigados. Al otro lado de la puerta, a la derecha del espectador, hay otros relieves que presentan la Resurrección de Cristo mediante la Visita de las tres Marías al sepulcro vacío.
Por último, en las partes altas hay figuras de apóstoles y figuras de pequeño tamaño cuya iconografía no ha sido aclarada, pero que por comparación con las arquivoltas, pueden identificarse sin problema con una pareja de Ancianos del Apocalipsis y dos profetas (en la enjuta izquierda de la puerta según el espectador) y con un profeta y una escena indefinida a la Vida Pública de Cristo, en el caso de la enjuta derecha. Estas identificaciones creemos que pueden ser corroboradas porque ni los Ancianos del Apocalipsis de la segunda arquivolta ni los profetas de la tercera están completos desde el punto de vista numérico y, a su vez, esta identificación confirma la hipótesis indicada por J. Martínez de Aguirre sobre el montaje tardío de la portada una vez realizadas las esculturas que la integraban. En este sentido, es muy probable que el esquema de portada pensado inicialmente fuese más complejo y de mayor tamaño, por lo que al reducirse las dimensiones y quizá eliminarse la zona en la que deberían colocarse las figuras de apóstoles, debieron sobrar algunas esculturas que en parte se reutilizaron en la zona superior o enjutas de la puerta. Dada la considerable variedad temática de este conjunto es difícil aglutinar toda ella en un único programa iconográfico, como han pretendido de forma distinta J. Lacoste (en relación a la idea de Juicio Final) y J. Martínez de Aguirre (en torno a la Segunda Venida de Cristo y la lucha contra ciertas herejías de la época, idea de la cual desliga el ciclo de los relieves laterales).
Sin embargo, pensamos que la coherencia temática debió existir en el proyecto inicial de la portada y que se pudo perder al frustrarse el modelo original que ésta debía seguir. Desde el punto de vista formal se han dado muchas y diversas opiniones, la mayoría de las cuales distinguen un único taller y tres manos distintas en la fachada de la iglesia, aunque la distribución varía según los autores. Nosotros creemos en un único taller en el que distinguimos tan sólo dos manos o formas de hacer individualizables. Así, suponemos con J. Lacoste que el taller pudo ser iniciado por un escultor de excelente calidad que debió realizar alguno de los capiteles de la cabecera y dos de los relieves laterales (el de la Resurrección y el del combate de san Miguel), atribuyendo el resto de la portada al taller formado por dicho escultor y en el que se siguen sus modelos plásticos lo más cerca posible, de acuerdo a la capacidad de sus diversos integrantes. En relación a esto, Lacoste y la mayoría de los autores individualizan las figuras de apóstol de la parte superior, pero, en realidad, sus rostros no son muy diferentes a los de las arquivoltas e incluso, aunque sean de menor calidad, al rostro de la Maiestas Domini del tímpano. Así pues, nos parecen del mismo taller y momento y no creemos que deban diferenciarse de las arquivoltas. Lo evolucionado de esta escultura, la delicadeza y alta calidad que muestran los relieves de la Resurrección y el Combate de san Miguel, y la coincidencia general que estos dos relieves presentan respecto al modelo estético seguido en el taller de la Anunciación de Silos ha hecho suponer a J.
Lacoste que es en dicho claustro donde debe buscarse la filiación de la escultura de San Miguel de Estella. Este autor piensa también que el modelo de Silos llegó a Estella después de haberse utilizado en Armentia, en una serie de esculturas muy relacionadas con el conjunto navarro, pero que creemos de menor calidad que los dos relieves citados de San Miguel. Tal teoría tiene aspectos aceptables, pero no nos explica satisfactoriamente el origen de las mejores figuras de San Miguel de Estella que, de algún modo, están conectadas también con el ábside de la Seo de Zaragoza y con la escultura de Tudela, especialmente con el tímpano de San Nicolás. En este sentido hay que tener en cuenta que la calidad de los relieves del Combate de san Miguel y de la Resurrección de Estella (especialmente en el caso de las Marías) es superior a la ya elevada calidad del ábside zaragozano y del tímpano de San Nicolás de Tudela. También puede añadirse en este punto que las figuras de apóstoles de la zona alta de la fachada norte de San Miguel de Estella, a pesar de la calidad bastante baja que evidencian, no son ajenas al modelo de figuras sobre un pedestal utilizado en las estatuas de apóstoles del ábside de la Seo de Zaragoza. Quizá tanto el Maestro de San Miguel de Estella, que realiza el relieve de la Resurrección y el del Combate de San Miguel, como el Maestro de San Nicolás y la Seo de Zaragoza se han formado juntos en un conjunto que todavía no hemos identificado pero que, de cualquier modo, no creemos sea el taller de Anunciación de Silos de Silos.
Todo ello nos inclina a adelantar la cronología de las primeras obras realizadas para la puerta de San Miguel de Estella a una fecha ligeramente anterior o al menos contemporánea del tímpano de San Nicolás de Tudela, aunque el resto de la escultura de la portada estellesa pudo avanzar lentamente y retrasarse su conclusión. Ello y la posibilidad apuntada de que la portada se montase algo tardíamente, nos hacen suponer que el único dato documental que hemos citado y que hace alusión a la formación del barrio de San Miguel en 1187 ha podido confundir a algunos historiadores y probablemente no supone una fecha límite después de la cual se ha de datar la construcción de la iglesia de San Miguel, sino que quizá fue la confirmación oficial o de derecho de una evidencia o realidad de hecho: la existencia de un próspero barrio integrado por francos en el cual probablemente ya se estaba construyendo la iglesia dedicada a san Miguel. En fin, es posible que las primeras esculturas de esta portada las debamos datar en la década de los años 80 del siglo XII y, en contra de lo que hasta el momento habíamos supuesto, al menos algunos de sus relieves pueden ser ligeramente anteriores o contemporáneos al tímpano de San Nicolás de Tudela. En definitiva, y aun no estando resueltos todos los problemas al respecto, es evidente la importancia y complejidad de la escultura hispana del último tercio del siglo XII, dentro de la cual merece mención especial la del Reino de Navarra. También es claro que las relaciones plásticas fueron abundantes y frecuentes entre los reinos vecinos y ciudades cercanas, estableciéndose un complicado entramado de influencias y conexiones que hoy por hoy aún se nos escapa en parte y que quizá en el último cuarto del siglo XII aún seguía siendo determinado por el Camino de los Peregrinos, del cual Estella era un punto destacado.
Sin embargo, parece definitiva en este sentido la hipótesis de J. Lacoste, quien basándose esencialmente en el estudio formal de la portada determina que la mayor parte de su escultura fue concebida para el lugar que ocupa, pudiéndose admitir únicamente que se produjese una cierta reutilización o colocación distinta del proyecto original en las partes altas. El autor supone que en esta zona se pudo proyectar un apostolado que integrase un friso alto del tipo del de Sangüesa pero que no se llegó a completar, por lo que las esculturas destinadas a éste se montaron un tanto desordenadamente en la zona superior de la fachada. La iconografía de esta portada posee varios ciclos diferentes que se integran con dificultad en un programa único. En el tímpano se realizó una imagen de Cristo en Majestad rodeado por el Tetramorfos (derivado según J. Martínez de Aguirre de la fachada Real de Chartres) y dos figuras laterales que han sido identificadas con san Juan y la Virgen y que, desde el punto de vista compositivo, siguen el modelo tradicional en el Norte peninsular durante el último cuarto del siglo XII. Como elementos llamativos pueden citarse la mandorla cuadrilobulada que rodea la figura de Cristo y el Crismón Trinitario que éste tiene en la mano, en lugar del Libro de la Revelación. En las arquivoltas hay distintos temas: la primera o interna presenta figuras angélicas; la segunda, parejas de Ancianos del Apocalipsis con sus atributos típicos; la tercera posee figuras aisladas de profetas; en la cuarta hay escenas de la Vida Pública de Cristo en las que, según J.
Martínez de Aguirre, se pone el acento en su carácter divino; en la quinta se realizaron escenas de vidas y martirios de santos, y en la moldura externa con la que acaban las arquivoltas, se tallaron diversos temas negativos, como el castigo de la lujuria, etc. En los capiteles hay un ciclo de Infancia de Cristo, que va de la Anunciación a la Huida a Egipto, junto a dos de tema de caza cuyo significado parece ser decorativo. A ambos lados de la puerta se realizaron unos magníficos relieves. El situado a la izquierda del espectador está ocupado por un pequeño ciclo dedicado a san Miguel, patrón de la iglesia, que se inicia con la lucha del arcángel Miguel con el dragón en presencia de una figura alada que, tanto R. Crozet como L. M?. de Lojendio, han identificado como un ángel afeminado y que, en realidad, creemos se debe identificar con la mujer apocalíptica, la cual según el Apocalipsis de san Juan recibió dos alas del gran águila para volar al desierto y huir del dragón (Apocalipsis, cap. 12, 13-14). Esta identificación encaja perfectamente con la escena de la lucha de san Miguel de la que forma parte. A continuación el ciclo continúa con el episodio de la Psicostasis y las consecuencias de este juicio individual protagonizado por san Miguel, ya que se representó también el Seno de Abraham con los elegidos y el infierno con los pecadores castigados. Al otro lado de la puerta, a la derecha del espectador, hay otros relieves que presentan la Resurrección de Cristo mediante la Visita de las tres Marías al sepulcro vacío.
Por último, en las partes altas hay figuras de apóstoles y figuras de pequeño tamaño cuya iconografía no ha sido aclarada, pero que por comparación con las arquivoltas, pueden identificarse sin problema con una pareja de Ancianos del Apocalipsis y dos profetas (en la enjuta izquierda de la puerta según el espectador) y con un profeta y una escena indefinida a la Vida Pública de Cristo, en el caso de la enjuta derecha. Estas identificaciones creemos que pueden ser corroboradas porque ni los Ancianos del Apocalipsis de la segunda arquivolta ni los profetas de la tercera están completos desde el punto de vista numérico y, a su vez, esta identificación confirma la hipótesis indicada por J. Martínez de Aguirre sobre el montaje tardío de la portada una vez realizadas las esculturas que la integraban. En este sentido, es muy probable que el esquema de portada pensado inicialmente fuese más complejo y de mayor tamaño, por lo que al reducirse las dimensiones y quizá eliminarse la zona en la que deberían colocarse las figuras de apóstoles, debieron sobrar algunas esculturas que en parte se reutilizaron en la zona superior o enjutas de la puerta. Dada la considerable variedad temática de este conjunto es difícil aglutinar toda ella en un único programa iconográfico, como han pretendido de forma distinta J. Lacoste (en relación a la idea de Juicio Final) y J. Martínez de Aguirre (en torno a la Segunda Venida de Cristo y la lucha contra ciertas herejías de la época, idea de la cual desliga el ciclo de los relieves laterales).
Sin embargo, pensamos que la coherencia temática debió existir en el proyecto inicial de la portada y que se pudo perder al frustrarse el modelo original que ésta debía seguir. Desde el punto de vista formal se han dado muchas y diversas opiniones, la mayoría de las cuales distinguen un único taller y tres manos distintas en la fachada de la iglesia, aunque la distribución varía según los autores. Nosotros creemos en un único taller en el que distinguimos tan sólo dos manos o formas de hacer individualizables. Así, suponemos con J. Lacoste que el taller pudo ser iniciado por un escultor de excelente calidad que debió realizar alguno de los capiteles de la cabecera y dos de los relieves laterales (el de la Resurrección y el del combate de san Miguel), atribuyendo el resto de la portada al taller formado por dicho escultor y en el que se siguen sus modelos plásticos lo más cerca posible, de acuerdo a la capacidad de sus diversos integrantes. En relación a esto, Lacoste y la mayoría de los autores individualizan las figuras de apóstol de la parte superior, pero, en realidad, sus rostros no son muy diferentes a los de las arquivoltas e incluso, aunque sean de menor calidad, al rostro de la Maiestas Domini del tímpano. Así pues, nos parecen del mismo taller y momento y no creemos que deban diferenciarse de las arquivoltas. Lo evolucionado de esta escultura, la delicadeza y alta calidad que muestran los relieves de la Resurrección y el Combate de san Miguel, y la coincidencia general que estos dos relieves presentan respecto al modelo estético seguido en el taller de la Anunciación de Silos ha hecho suponer a J.
Lacoste que es en dicho claustro donde debe buscarse la filiación de la escultura de San Miguel de Estella. Este autor piensa también que el modelo de Silos llegó a Estella después de haberse utilizado en Armentia, en una serie de esculturas muy relacionadas con el conjunto navarro, pero que creemos de menor calidad que los dos relieves citados de San Miguel. Tal teoría tiene aspectos aceptables, pero no nos explica satisfactoriamente el origen de las mejores figuras de San Miguel de Estella que, de algún modo, están conectadas también con el ábside de la Seo de Zaragoza y con la escultura de Tudela, especialmente con el tímpano de San Nicolás. En este sentido hay que tener en cuenta que la calidad de los relieves del Combate de san Miguel y de la Resurrección de Estella (especialmente en el caso de las Marías) es superior a la ya elevada calidad del ábside zaragozano y del tímpano de San Nicolás de Tudela. También puede añadirse en este punto que las figuras de apóstoles de la zona alta de la fachada norte de San Miguel de Estella, a pesar de la calidad bastante baja que evidencian, no son ajenas al modelo de figuras sobre un pedestal utilizado en las estatuas de apóstoles del ábside de la Seo de Zaragoza. Quizá tanto el Maestro de San Miguel de Estella, que realiza el relieve de la Resurrección y el del Combate de San Miguel, como el Maestro de San Nicolás y la Seo de Zaragoza se han formado juntos en un conjunto que todavía no hemos identificado pero que, de cualquier modo, no creemos sea el taller de Anunciación de Silos de Silos.
Todo ello nos inclina a adelantar la cronología de las primeras obras realizadas para la puerta de San Miguel de Estella a una fecha ligeramente anterior o al menos contemporánea del tímpano de San Nicolás de Tudela, aunque el resto de la escultura de la portada estellesa pudo avanzar lentamente y retrasarse su conclusión. Ello y la posibilidad apuntada de que la portada se montase algo tardíamente, nos hacen suponer que el único dato documental que hemos citado y que hace alusión a la formación del barrio de San Miguel en 1187 ha podido confundir a algunos historiadores y probablemente no supone una fecha límite después de la cual se ha de datar la construcción de la iglesia de San Miguel, sino que quizá fue la confirmación oficial o de derecho de una evidencia o realidad de hecho: la existencia de un próspero barrio integrado por francos en el cual probablemente ya se estaba construyendo la iglesia dedicada a san Miguel. En fin, es posible que las primeras esculturas de esta portada las debamos datar en la década de los años 80 del siglo XII y, en contra de lo que hasta el momento habíamos supuesto, al menos algunos de sus relieves pueden ser ligeramente anteriores o contemporáneos al tímpano de San Nicolás de Tudela. En definitiva, y aun no estando resueltos todos los problemas al respecto, es evidente la importancia y complejidad de la escultura hispana del último tercio del siglo XII, dentro de la cual merece mención especial la del Reino de Navarra. También es claro que las relaciones plásticas fueron abundantes y frecuentes entre los reinos vecinos y ciudades cercanas, estableciéndose un complicado entramado de influencias y conexiones que hoy por hoy aún se nos escapa en parte y que quizá en el último cuarto del siglo XII aún seguía siendo determinado por el Camino de los Peregrinos, del cual Estella era un punto destacado.
