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No es habitual que los cuadros de historia sean de pequeño formato como ocurre en este caso, desafiando Rosales a las "grandes máquinas" de la época y constituyendo un temprano precedente de la pintura de gabinete con escenas históricas, de considerable éxito entre los burgueses a finales del siglo XIX. El lienzo representa el momento en que un adolescente don Juan de Austria, hijo natural del viudo emperador Carlos y doña Bárbara Blomberg, es conducido a presencia de su anciano padre en su retiro de Yuste. La presencia de don Juan había sido mantenida en secreto durante mucho tiempo, siendo conocido el niño con el nombre de Jeromín. Don Carlos aparece junto a una ventana, prácticamente inválido por los continuos ataques de gota, por lo que lleva las piernas cubiertas con una manta, reposándolas sobre un cojín. El emperador se acompaña de su fiel mastín y de dos frailes jerónimos del cercano monasterio. En el extremo opuesto de la composición se ubican los nobles de la corte imperial y el tímido don Juan, vestido de azul intenso, presentado a su padre por su tutor, don Luis de Quijada. La técnica exhibida por Rosales es de una gran riqueza plástica ya que consigue crear las figuras con un empastado y breve toque, aunque no renuncie a su riguroso dibujo y la volumetría del modelado de los personajes. A pesar de reducido tamaño, la escena no pierde monumentalidad ni trascendencia, ubicando con maestría a los personajes en la escena, trabajando de manera acertada el tratamiento de la luz, creando una excelente sensación atmosférica que recuerda a Velázquez. Tampoco están descuidados las indumentarias ni el realismo de los rostros, consiguiendo un sensacional resultado. El lienzo fue encargado por el duque de Bailén y presentado a la Exposición Nacional de 1871.

Giotto figura una escena muy simplificada en la que el centro compositivo viene dado por la estructura arquitectónica que enmarca ejemplarmente la argumentación principal de la obra. El templete, presentado de forma sesgada para una mayor verosimilitud en la creación de un espacio en profundidad, determina la disposición de los personajes. Toda su fuerza constructiva se vale para concretizar el efecto perspectivo, sin más aditamento en el fondo de la escena, con el azul del cielo. Muy importante es la expresión de los personajes, sobre todo la figura de Jesús, que patalea rabioso entre los brazos del sacerdote. O la imagen de la Virgen, que avanza los brazos para calmar a su hijo. Con su movimiento, la figura adquiere corporeidad, volumen, con las distintas matizaciones de los pliegues de su túnica, de extraordinario tratamiento, muy reales. El resto de los personajes se mantienen en un segundo lugar, pero importantes por su sola presencia y su individualización, que nos lleva al motivo central de la escena, reforzando su importancia.

La decoración mural de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei en Zaragoza se distribuye en grandes paneles a lo largo de los muros del templo y a una altura considerable ya que bajo ellas están las altas sillas de los dos coros de los monjes. Se dedica a la historia de la Virgen María en relación con la infancia de Cristo. Goya debió pintarlos entre 1772 y 1774, sufriendo un gran deterioro cuando los monjes debieron abandonar la Cartuja, perdiéndose por completo las del muro de la izquierda. La correspondiente restauración en los primeros años del siglo XX correspondió a los hermanos Buffet, quienes realizaron los murales que no pudieron reparar. El estilo que empleará el maestro mezcla las enseñanzas barrocas de José Luzán, lo aprendido durante su viaje a Italia, el decorativismo barroco de moda en Madrid y el clasicismo imperante en numeroso círculos de la corte. Ese crisol de estilos será unificado por Goya resultando una obra personal e inconfundible que tiene el honor de ser la decoración de mayor tamaño que realizara el maestro. Curiosamente, al estar incluidas las escenas en un monasterio cartujo, las mujeres no han podido contemplar el extraordinario conjunto, a excepción de la última restauradora y la reina de España, doña Sofía de Grecia.La Presentación de Jesús también se identifica con la Purificación de María, existiendo dudas sobre la temática exacta. La santa pareja - san Joaquín y santa Ana ó María y san José - presenta a su vástago al Sumo Sacerdote de los Judíos, desarrollándose la escena en el interior de un templo, cuya arquitectura se insinúa al fondo. Las amplias figuras se sitúan en el centro de la escena, destacando los acentuados pliegues de sus mantos y lo alegre del colorido. La pincelada aplicada es bastante suelta, creando un conjunto de soberbia belleza.

La miniatura, perteneciente a la Primera Biblia de Carlos el Calvo, muestra el momento en que los monjes de la abadía de Marmoutier entregan al emperador el manuscrito que han decorado. Carlos el Calvo aparece entronizado y con corona en un retrato muy similar al del rey David, en el mismo códice, una semejanza que no es casual, sino que se busca a propósito como un aspecto de la teoría política carolingia.

El cuadro dedicado a la Presentación de María es probablemente de la misma mano del autor de Jesús entre los doctores. Se ha atribuido a Zurbarán, aunque es evidente por los rasgos estilísticos que fue una obra de taller, si bien desconocemos concretamente de cuál de sus oficiales. El estilo sigue las líneas maestras de Zurbarán, aunque la manera de pintar las telas, los gestos y demás resulta más envarada y menos natural. Como puede apreciarse en un rápido vistazo, la composición es similar a la de Jesús entre los doctores: el protagonismo está en lo alto de la escalinata, donde María es recibida por el sacerdote. El resto de los personajes rodea la acción principal y dos llamadas de atención se producen al fondo, con los arcos que permiten ver el cielo.

El estilo de Juan de Sevilla y Romero, conjuga la influencia de Alonso Cano con la pintura de Rubens - conocida a través de su maestro Pedro de Moya - y de Murillo, como podemos apreciar en esta obra del Museo del Prado.

En la producción de Murillo durante la última década de su vida destaca la Presentación de la Virgen en el templo. El maestro sevillano emplea una amplia arquitectura con la que enmarca a los personajes que forman parte del cortejo, situando a la pequeña María en el centro de la escena, acompañada por santa Ana y san Joaquín que la animan con su mirada y sus gestos a subir las escaleras. En primer término encontramos un mendigo que dirige su mirada al espectador, sirviendo como nexo de unión. Otro personaje ubicado en la derecha centra también la composición que se organiza a través de diagonales que se cruzan en la figura principal. El sacerdote y sus diáconos esperan a Maria a la puerta del templo, destacando el gesto de recibimiento del primero, abriendo los brazos. La técnica de la obra presenta una pincelada rápida y abocetada, creando a través de la luz una admirable sensación atmosférica, especialmente en las figuras del fondo. Las tonalidades verdes, azules y amarillas de los mantos contrastan con los pardos y sienas del resto del conjunto. El resultado es una obra de gran belleza en la que Murillo se presenta como un pintor absolutamente barroco.

En 1534 Tiziano recibe un importante encargo de los miembros de la Scuola Grande de Santa Maria della Carità en Venecia. Se trata de una obra de amplias dimensiones destinada a la sala de asambleas que en la actualidad se encuentra in-situ, ya que el edificio de la Scuola forma ahora parte de la Gallerie dell´Accademia de Venecia. La temática requerida por los comitentes será la presentación de la Virgen María en el Templo, escena que aparece representada en la zona derecha de la composición mientras que en la izquierda se encuentran los comitentes acompañados por las personas que están contemplando el evento. La escena se desarrolla en un amplio espacio arquitectónico con el que se obtiene un sensacional efecto de perspectiva, recordando a los "teleri" que se habían hecho en Venecia durante el Quattrocento y apareciendo similitudes con los escenarios teatrales propuestos por Serlio. El paisaje que aparece en el fondo será, por el contrario, uno de los más modernos que ha realizado el artista hasta este momento, lo que indica que Tiziano está en un momento de "pausa creativa" como bien dice Tietze. La composición está organizada en diversos grupos, incorporando, como hemos comentado, a los comitentes que encargaron el trabajo, representados como personajes de época pero tratándose de auténticos retratos. Tiziano sigue el ejemplo de Cima da Conegliano en la elaboración de los grupos. Múltiples líneas horizontales y verticales establecen el esquema del conjunto, empleando la luz como elemento unificador, destacando la aureola brillante que rodea a la pequeña figura de María. Al igual que en la Venus de Urbino, en este trabajo también el maestro italiano introduce escenas de género como la anciana con la cesta de huevos que aparece en primer plano. Los especialistas han dado a este figura diferentes interpretaciones, apuntando Panofsky a un símbolo del judaísmo mientras que el torso mutilado que se encuentra al otro lado de la puerta sería un símbolo del paganismo. Judaísmo y paganismo estarían, pues, sometidos a la Iglesia de Cristo. En esta magna obra se aprecian aún ecos de la pintura de Giorgione, especialmente en los contrastes cromáticos, demostrando una vez más que Tiziano se encuentra en una etapa conservadora que pronto será superada al ponerse en contacto con la pintura centro-italiana a través de Salviati, Udine y Vasari.

Dentro de las escenas que Giotto dedicó a la historia de San Joaquín y Santa Ana y la vida de la Virgen está la Presentación en el templo. El artista ha desarrollado una estructura arquitectónica donde tiene lugar el acontecimiento. La disposición oblicua del edificio es la que toman los personajes principales del motivo principal. El edificio vuelve a repetirse aquí, pues es el mismo donde transcurre la Expulsión de Joaquín, aunque figurado desde otra sección y otro punto de vista. La acción tiene lugar en la escalinata que da acceso a la iglesia: la Virgen es presentada al sacerdote, una vez decidida la ordenación de ésta por sus padres, Joaquín y Ana, que la siguen detrás. Al acontecimiento asisten diferentes personajes que completan y equilibran la composición por los lados. Llama la atención el gesto de la Virgen niña ante el sacerdote, muy cuidadosa y tímida, y la figura de Santa Ana, cuya fuerte volumetría se asienta con consistencia sobre las graderías. Los pliegues del manto remiten a esa corporeidad y dan la sensación de naturalidad, de verosimilitud, tanto en su postura, adelantando a María, como en la caída de la túnica.

De entre las obras de Konrad Witz, dos son las que destacan por su importancia: el Altar del Heilsspiegel y el Altar de San Pedro al que pertenece esta tabla. En la escena se representa al cardenal François de Mies mientras es presentado a la Virgen por San Pedro. La Virgen aparece suntuosamente ataviada, sobre un majestuoso trono y con el Niño sobre su regazo. Destaca en esta obra el tratamiento que Witz le da a los pliegues de los tejidos de las vestiduras de los personajes principales.