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Correlativa a la escena de la Oración en el huerto de los olivos, se sitúa este fresco de El prendimiento, dos obras que guardan mucha similitud estilística, cuyo más posible realizador pudo ser Benozzo Gozzoli. Se presenta un núcleo central con la escenificación del beso traidor de Judas, orlado como en el fresco de la Última cena. Alrededor de Jesús y el delator, los soldados se aplican en el prendimiento de Cristo, sujetándolo por la espalda y blandiendo sus armas. A la derecha de este grupo, el artista sitúa la violenta acción de Pedro, que corta la oreja a Malco. El movimiento de las túnicas del apóstol y la torsión del cuerpo de Malco, son ejemplificadoras del momento narrado. A la izquierda, un personaje no identificado, viste ropas de clérigo y mira al exterior del cuadro. Algunos historiadores apuntan que el fresco se continuaba por esta parte. Unos arbolillos separan los grupos de personajes, recortados sobre el cielo nocturno y un macizo rocoso de colores claros. Las posturas y escorzos de los personajes dan gran vitalidad y dinamismo a la escena, que contrasta con la serenidad con que se muestra la figura de Cristo. Es sintomática también la caracterización de los soldados, que muestran en sus rostros la inconveniencia y el pesar de su actuación. Los grados de iluminación están bien contrastados en sus planos pero, las tonalidades, se muestran mucho más coloridas y variadas que en la mayoría de los frescos para San Marcos, lo que certifica la ejecución final de una mano distinta a la del beato Angelico.

El Prendimiento de Cristo es una de las obras tempranas de Van Dyck más impactantes. El conocimiento del arte de Rubens, en cuyo taller estaba colaborando por esos años, y de la pintura veneciana se mezclan obteniendo un excelente resultado. El claroscuro empleado recuerda las últimas obras de Tiziano y Tintoretto, en las que existía un gran interés por obtener iluminaciones a través de antorchas o de la luna, como en este caso. El maestro ha escogido el momento en el que Judas besa a Jesús, cuando sayones y soldados se abalanzan sobre Él para prenderle. En la parte baja del lienzo, San Pedro corta la oreja al centurión Malco, en un gesto de rabia e indignación perfectamente captado. La violencia de la composición viene determinada por la diagonal que lleva a la figura serena y tranquila de Cristo. Resulta curioso el contraste entre la agresividad de los soldados y de San Pedro y Malco frente a la espiritualidad y la elegancia del rostro del Señor, que mira a los ojos del traidor con pena e incluso con compasión. La iluminación de antorchas provoca importantes contrastes de luz, que es aplicada a través de fuertes fogonazos que dan mayor dramatismo e intensidad a la acción, destacando los brillos metálicos en las armaduras. Tras las figuras se aprecia el frondoso bosque en penumbra; cada una de las figuras está realizada con sumo interés, apreciándose una importante base de dibujo a pesar de la espontaneidad de su técnica. La brillantez del colorido también resulta destacable.

El lienzo que ahora vemos ha sido discutido como obra autógrafa de Caravaggio. Pero parece demostrado que de las numerosas copias que existen del mismo, éste es el auténtico. Hemos de lamentar la parte del lienzo que falta a la izquierda, lo que provoca un corte abrupto en la estructura de los personajes, aunque potencia el sentido traumático de la composición. El tema narra la detención de Cristo tras la noche de oración en el Huerto de los Olivos. El punto central de la acción se encuentra en los dos rostros de Jesús y Judas, unidos por el beso de la traición. Cristo está pálido, con los ojos caídos y las manos juntas, consciente del destino que le aguarda. Judas resulta inquietante: abraza al maestro de manera artificiosa, sus brazos parecen demasiado cortos, y su mirada está absorta, sin atreverse a mirar al rostro del delatado. Todas las figuras convergen hacia este punto en una blanda línea curvada que tiende sin violencia hacia los protagonistas, que parecen serlo a pesar suyo.

En grisalla El Bosco ha pintado esta escena en la portezuela del tríptico de las Tentaciones de San Antonio. Detrás está una escena llena de color, el Vuelo y caída de San Antonio. Todas las escenas están llenas de violencia y dramatismo. En este Prendimiento, el primer plano está ocupado por la agresión de San Pedro a Malco, uno de los soldados que vienen a por Cristo y al que el apóstol cortó la oreja con su espada. Haciendo pareja con este cuadro tenemos la Subida al Calvario, reverso de San Antonio y la reina de los diablos.

Éste es el boceto de un lienzo de gran tamaño que se encuentra en la Sacristía de la Catedral de Toledo. El tema es Cristo llevado ante el sanedrín por los soldados. Es uno de los limitados ejemplos de pintura religiosa de Goya], que consideraba la religión como uno de los males de su tiempo. Esto lo hizo patente a lo largo de sus series de grabados, especialmente en los Caprichos, así como en lienzos de su última época.En este boceto nos encontramos con un tratamiento poco respetuoso de un momento trágico dentro de la historia sagrada. Cristo es conducido como un monigote sin vida, zarandeado entre los soldados y la chusma, cuya violencia y agitación protagonizan por completo tanto el boceto como el cuadro final.Goya ensayaba ya en estos años una técnica más libre, con pinceladas largas y sueltas que le permitieran mayor espontaneidad a la hora de expresarse. Estaba, pues, alejándose de los criterios neoclásicos en los cuales se había formado y ejercitado ampliamente, para asomarse con fuerza al Romanticismo, que nos anticipa de forma magistral.A la soltura de esta imagen, por supuesto, contribuyó el abocetamiento, pero la frescura de ejecución se conservó íntegra en el lienzo acabado que podemos contemplar en Toledo.

El descubrimiento del claroscuro que Durero realizó durante su segundo viaje a Venecia se tradujo inmediatamente a su pintura y sus dibujos. Pero las dificultades técnicas retrasaron su aparición en los grabados. Hacia 1510 es cuando aparece de forma ya controlada y técnicamente perfecta. Un ejemplo del dominio de la nueva técnica es la "Pasión sobre cobre", serie de grabados en metal sobre la vida de Cristo. Como vemos en esta imagen, Durero se atrevió con escenas nocturnas, que implicaban un gran obstáculo a la hora de delimitar personajes y espacio pictórico. Sin embargo, el artista se defiende con éxito y nos muestra este Prendimiento, que tuvo lugar en el Huerto de los Olivos, por la noche.Las sombras cubren el cielo, pero la antorcha de uno de los soldados abre un golpe de luz y nos da idea de la profundidad del espacio. Los cuerpos abigarrados presentan violentos contrastes de luz y sombra que dan un marcado ritmo interno a la composición. El dinamismo está acentuado por el agresivo ataque de San Pedro contra el soldado, que destaca frente a la estática quietud de Cristo recibiendo el beso de Judas.

El beso de Judas era la escena que centraba el registro inferior del muro sur de la capilla Scrovegni. Sabedor de la importancia del acontecimiento, Giotto le dio un lugar destacado en la capilla. La traición de Judas ocurre en el primer término de la composición. El resto de los personajes reflejan la confusión y el dramatismo de la escena. El núcleo argumental destaca por la tensión que reflejan los protagonistas: Judas rodea con su manto, de plasticidad y modelado de increíble tratamiento, y se acerca a Jesús para delatarlo con su beso, mientras éste permanece estático. Las dos figuras se miran fijamente, convirtiéndose este hecho en el que más claramente ilustra el contenido del episodio. A la izquierda, se presenta Pedro cortándole la oreja a Malco, mientras que fariseos y soldados con sus armas comienzan el enfrentamiento al fondo y a la derecha. El dinamismo que presentan estos grupos, muy dependientes en su composición de la tradición gótica, contrasta vivamente con el momento contenido de delante. Estas acciones no son más que un reflejo del dramatismo y tensión argumental del primer término.

En un inventario realizado en El Escorial en 1574 se menciona un lienzo de Tiziano como una "Oración en el Huerto, con los Apóstoles dormiendo". Esta obra había sido enviada por el maestro a Felipe II en 1562 junto al Rapto de Europa, hoy en Boston. Los especialistas dudan sobre cuál de los dos lienzos sería el enviado en 1562: el que guarda el Museo del Prado o el que está en El Escorial. Hope apunta a esta obra que contemplamos como la que llegó procedente de Venecia, considerando que la del Prado sería más tardía y en ella habrían colaborado ayudantes.Nos encontramos ante una excelente imagen nocturna, tan del gusto del maestro de Cadore en la década de 1560. La figura de Cristo recibe la intensa iluminación procedente del ángel que aparece en la esquina superior izquierda, dejando el resto de la composición en penumbra, intuyéndose las figuras de los apóstoles que aparecen en primer plano. Gracias a esta iluminación se intensifica el dramatismo del momento previo al prendimiento. La pincelada es rápida y abocetada y los colores son muy limitados: rojo, azul, blanco y pardos. Este tipo de trabajos será admirado y continuado por Tintoretto, el seguidor de Tiziano en la escuela veneciana.

Cuando Leonardo diseñó esta prensa, ya se había difundido la imprenta de Güttenberg. Leonardo, sin embargo, trataba de mejorar el diseño con presupuesto típicamente modernos: reducir el tamaño, el tiempo de trabajo, los pasos del proceso y el número de operarios necesario para manejarla. Así, en su prensa consigue reducir a un sólo operario, y en el mismo proceso el papel preparado es servido por la propia máquina a la almohadilla de impresión, donde recibe el texto o la imagen.