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Superior eclesiástico constituido en una de las dignidades de la Iglesia, como el abad o el obispo.

Las mutuas suspicacias y recelos llevaron al príncipe de Viana a recibir emisarios de Enrique IV de Castilla, enemigo de Juan II, que le ofrecieron una alianza, y aunque Carlos declinó el ofrecimiento, los contactos fueron suficientes para que su padre le hiciera sospechoso de traición y le detuviera (1460). Fue un acto irreflexivo, que vulneraba las constituciones, y que se llevó a cabo en el momento más inoportuno: justamente cuando el monarca se reunía con los estamentos catalanes en Cortes (Lérida, 1460). Temiendo la tempestad que se avecinaba, Juan II decidió suspender las sesiones, pero los estamentos, dirigidos por el sector más radical de la aristocracia y la Biga, votaron antes de disolverse una resolución confiando la dirección de la lucha contra la política autoritaria del rey a la Generalidad, institución que encomendó esta función a un comité de nueve miembros (tres de cada estamento) llamado Consejo del Principado. Se vivieron entonces jornadas de gran tensión, durante las cuales la Generalidad convocó por sí misma un Parlamento, las masas populares se dejaron ganar por una propaganda sentimental que exaltaba las virtudes del desgraciado príncipe, y el gobierno de Barcelona volvió de nuevo a manos de la Biga, mientras que los de la Busca y los realistas, en general, no se atrevían a defender la política de Juan II. En estas condiciones el Parlamento envió un ultimátum al rey: o aceptaba la paz, sobre la base de dejar en libertad al príncipe y otorgarle la primogenitura universal, o escogía la guerra. El rey, que no podía aceptar el principio de la superioridad de las Cortes, escogió el enfrentamiento (1461), pero más tarde, cuando se dio cuenta de que, en medio del entusiasmo popular vianista, el Consejo del Principado levantaba un ejército contra él y al mismo tiempo la situación se complicaba en Navarra y crecía la amenaza en Castilla, se echó atrás. El príncipe de Viana fue puesto en libertad y comenzaron negociaciones entre el monarca, representado por su esposa, Juana Enríquez, y una delegación catalana, que concluyeron con la firma de la Capitulación de Vilafranca del Penedés (1461). Esta pieza fundamental del pactismo catalán recogía todas las reivindicaciones pendientes desde la época del Ceremonioso y limitaba enormemente la soberanía real: el rey no podría entrar en el Principado sin la autorización de sus corporaciones representativas, tendría que delegar todas sus funciones administrativas y el poder ejecutivo en un lugarteniente perpetuo e irrevocable (Carlos de Viana y, en su defecto, el infante Fernando, hijo de Juana Enríquez y Juan II), y los oficiales y funcionarios nombrados por el rey tenían que ser aprobados por la Generalidad, el Consejo de Ciento y el Consejo del Principado. El desarrollo del nuevo régimen constitucional tropezó con un escollo inesperado, la muerte prematura de Carlos de Viana (1461), que obligó a encomendar la lugartenencia, de hecho, a la reina Juana Enríquez (legalmente, el lugarteniente fue el príncipe Fernando, entonces un niño de pocos años). Los meses cruciales de finales de 1461 y comienzos de 1462 la reina trabajó en Barcelona para rehacer las fuerzas realistas, lo que le enemistó con las autoridades, que creyeron urdía un golpe de Estado. Y, de hecho, hubo manifestaciones y un complot popular, dirigido por miembros de la Busca, que pidió el retorno del rey. Los de la Biga y las autoridades de la Generalidad temieron entonces que, si se producía el retorno, Juan II aboliría la Capitulación de Vilafranca y llevaría a cabo una mortífera represión. Tomaron por ello la delantera: el gobierno de Barcelona expulsó de su seno a los consejeros de la Busca, la Generalidad decidió someter a juicio a los presuntos traidores y el Consejo del Principado reclutó un ejército con el pretexto de combatir a los remensas de las comarcas gerundenses que se habían levantado en armas contra la reacción señorial (1462). La tensión creció hasta tal punto que Juana Enríquez, temiendo por su vida y la de su hijo, huyó a Gerona, donde creía estar más segura. Para los enemigos de Juan II era la prueba manifiesta de su traición. La represión se abatió entonces sobre los realistas y dirigentes de la Busca en Barcelona, mientras el ejército, levantado por el Consejo del Principado y dirigido por el conde de Pallars, se lanzaba sobre Gerona en pos de la reina y su hijo, a quienes los remensas dieron ayuda. Ante la actitud remisa de aragoneses y valencianos, enemistados con Juan II por la cuestión todavía reciente de la primogenitura del difunto príncipe de Viana, encontrándose Navarra en plena guerra civil y no pudiendo contar tampoco con Castilla, Juan II hipotecó sus derechos sobre el Rosellón y la Cerdaña en provecho de Luis XI de Francia a cambio de ayuda militar. Y fueron, en efecto, las tropas de Luis XI las que forzaron el levantamiento del asedio de Gerona. Paralelamente, Juan II, considerado un traidor por haber entregado tierra catalana a Francia, entraba con tropas en Cataluña, lo que constituía una violación de los términos de la Capitulación de Vilafranca, y por ello era declarado enemigo público y desposeído de la corona. En aquellos momentos los radicales de uno y otro bando se habían hecho dueños de la situación y la guerra ya se había extendido por toda Cataluña.

Correlativa a la escena de la Oración en el huerto de los olivos, se sitúa este fresco de El prendimiento, dos obras que guardan mucha similitud estilística, cuyo más posible realizador pudo ser Benozzo Gozzoli. Se presenta un núcleo central con la escenificación del beso traidor de Judas, orlado como en el fresco de la Última cena. Alrededor de Jesús y el delator, los soldados se aplican en el prendimiento de Cristo, sujetándolo por la espalda y blandiendo sus armas. A la derecha de este grupo, el artista sitúa la violenta acción de Pedro, que corta la oreja a Malco. El movimiento de las túnicas del apóstol y la torsión del cuerpo de Malco, son ejemplificadoras del momento narrado. A la izquierda, un personaje no identificado, viste ropas de clérigo y mira al exterior del cuadro. Algunos historiadores apuntan que el fresco se continuaba por esta parte. Unos arbolillos separan los grupos de personajes, recortados sobre el cielo nocturno y un macizo rocoso de colores claros. Las posturas y escorzos de los personajes dan gran vitalidad y dinamismo a la escena, que contrasta con la serenidad con que se muestra la figura de Cristo. Es sintomática también la caracterización de los soldados, que muestran en sus rostros la inconveniencia y el pesar de su actuación. Los grados de iluminación están bien contrastados en sus planos pero, las tonalidades, se muestran mucho más coloridas y variadas que en la mayoría de los frescos para San Marcos, lo que certifica la ejecución final de una mano distinta a la del beato Angelico.

El Prendimiento de Cristo es una de las obras tempranas de Van Dyck más impactantes. El conocimiento del arte de Rubens, en cuyo taller estaba colaborando por esos años, y de la pintura veneciana se mezclan obteniendo un excelente resultado. El claroscuro empleado recuerda las últimas obras de Tiziano y Tintoretto, en las que existía un gran interés por obtener iluminaciones a través de antorchas o de la luna, como en este caso. El maestro ha escogido el momento en el que Judas besa a Jesús, cuando sayones y soldados se abalanzan sobre Él para prenderle. En la parte baja del lienzo, San Pedro corta la oreja al centurión Malco, en un gesto de rabia e indignación perfectamente captado. La violencia de la composición viene determinada por la diagonal que lleva a la figura serena y tranquila de Cristo. Resulta curioso el contraste entre la agresividad de los soldados y de San Pedro y Malco frente a la espiritualidad y la elegancia del rostro del Señor, que mira a los ojos del traidor con pena e incluso con compasión. La iluminación de antorchas provoca importantes contrastes de luz, que es aplicada a través de fuertes fogonazos que dan mayor dramatismo e intensidad a la acción, destacando los brillos metálicos en las armaduras. Tras las figuras se aprecia el frondoso bosque en penumbra; cada una de las figuras está realizada con sumo interés, apreciándose una importante base de dibujo a pesar de la espontaneidad de su técnica. La brillantez del colorido también resulta destacable.

El lienzo que ahora vemos ha sido discutido como obra autógrafa de Caravaggio. Pero parece demostrado que de las numerosas copias que existen del mismo, éste es el auténtico. Hemos de lamentar la parte del lienzo que falta a la izquierda, lo que provoca un corte abrupto en la estructura de los personajes, aunque potencia el sentido traumático de la composición. El tema narra la detención de Cristo tras la noche de oración en el Huerto de los Olivos. El punto central de la acción se encuentra en los dos rostros de Jesús y Judas, unidos por el beso de la traición. Cristo está pálido, con los ojos caídos y las manos juntas, consciente del destino que le aguarda. Judas resulta inquietante: abraza al maestro de manera artificiosa, sus brazos parecen demasiado cortos, y su mirada está absorta, sin atreverse a mirar al rostro del delatado. Todas las figuras convergen hacia este punto en una blanda línea curvada que tiende sin violencia hacia los protagonistas, que parecen serlo a pesar suyo.

En grisalla El Bosco ha pintado esta escena en la portezuela del tríptico de las Tentaciones de San Antonio. Detrás está una escena llena de color, el Vuelo y caída de San Antonio. Todas las escenas están llenas de violencia y dramatismo. En este Prendimiento, el primer plano está ocupado por la agresión de San Pedro a Malco, uno de los soldados que vienen a por Cristo y al que el apóstol cortó la oreja con su espada. Haciendo pareja con este cuadro tenemos la Subida al Calvario, reverso de San Antonio y la reina de los diablos.

Éste es el boceto de un lienzo de gran tamaño que se encuentra en la Sacristía de la Catedral de Toledo. El tema es Cristo llevado ante el sanedrín por los soldados. Es uno de los limitados ejemplos de pintura religiosa de Goya], que consideraba la religión como uno de los males de su tiempo. Esto lo hizo patente a lo largo de sus series de grabados, especialmente en los Caprichos, así como en lienzos de su última época.En este boceto nos encontramos con un tratamiento poco respetuoso de un momento trágico dentro de la historia sagrada. Cristo es conducido como un monigote sin vida, zarandeado entre los soldados y la chusma, cuya violencia y agitación protagonizan por completo tanto el boceto como el cuadro final.Goya ensayaba ya en estos años una técnica más libre, con pinceladas largas y sueltas que le permitieran mayor espontaneidad a la hora de expresarse. Estaba, pues, alejándose de los criterios neoclásicos en los cuales se había formado y ejercitado ampliamente, para asomarse con fuerza al Romanticismo, que nos anticipa de forma magistral.A la soltura de esta imagen, por supuesto, contribuyó el abocetamiento, pero la frescura de ejecución se conservó íntegra en el lienzo acabado que podemos contemplar en Toledo.

El descubrimiento del claroscuro que Durero realizó durante su segundo viaje a Venecia se tradujo inmediatamente a su pintura y sus dibujos. Pero las dificultades técnicas retrasaron su aparición en los grabados. Hacia 1510 es cuando aparece de forma ya controlada y técnicamente perfecta. Un ejemplo del dominio de la nueva técnica es la "Pasión sobre cobre", serie de grabados en metal sobre la vida de Cristo. Como vemos en esta imagen, Durero se atrevió con escenas nocturnas, que implicaban un gran obstáculo a la hora de delimitar personajes y espacio pictórico. Sin embargo, el artista se defiende con éxito y nos muestra este Prendimiento, que tuvo lugar en el Huerto de los Olivos, por la noche.Las sombras cubren el cielo, pero la antorcha de uno de los soldados abre un golpe de luz y nos da idea de la profundidad del espacio. Los cuerpos abigarrados presentan violentos contrastes de luz y sombra que dan un marcado ritmo interno a la composición. El dinamismo está acentuado por el agresivo ataque de San Pedro contra el soldado, que destaca frente a la estática quietud de Cristo recibiendo el beso de Judas.

El beso de Judas era la escena que centraba el registro inferior del muro sur de la capilla Scrovegni. Sabedor de la importancia del acontecimiento, Giotto le dio un lugar destacado en la capilla. La traición de Judas ocurre en el primer término de la composición. El resto de los personajes reflejan la confusión y el dramatismo de la escena. El núcleo argumental destaca por la tensión que reflejan los protagonistas: Judas rodea con su manto, de plasticidad y modelado de increíble tratamiento, y se acerca a Jesús para delatarlo con su beso, mientras éste permanece estático. Las dos figuras se miran fijamente, convirtiéndose este hecho en el que más claramente ilustra el contenido del episodio. A la izquierda, se presenta Pedro cortándole la oreja a Malco, mientras que fariseos y soldados con sus armas comienzan el enfrentamiento al fondo y a la derecha. El dinamismo que presentan estos grupos, muy dependientes en su composición de la tradición gótica, contrasta vivamente con el momento contenido de delante. Estas acciones no son más que un reflejo del dramatismo y tensión argumental del primer término.