Paisaje con un árbol solitario
Datos principales
Alias
Paisaje con pueblo al amanecer
Autor
Fecha
1822
Estilo
Material
Dimensiones
55 x 71 cm.
Museo
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Friedrich realizó, en su viaje de mayo de 1806 de Dresde a Greifswald, en el que se detuvo en Neubrandenburg, una serie de estudios de árboles, en especial encinas, en solitario y en grupo. Uno de ellos, ejecutado el 25 de mayo, Encina con nido de cigüeñas, será de especial trascendencia en su obra, pues es la base de varias de ellas, entre las que se encuentra Túmulo megalítico en la nieve, de 1807. Volverá a aparecer en esta obra de 1822, pintada como pareja de Luna saliendo sobre el mar. Ambas representan un nuevo ciclo sobre las horas del día, expresadas a través de dos momentos, la mañana y el atardecer. En 1828 fue expuesto como 'Una verde llanura'; en 1856 se conocía como 'Paisaje con pueblo al amanecer'; en 1876 fue rebautizado como 'Paisaje del Harz al atardecer'. Sólo en 1921 recibirá el título actual, que, sin embargo, ya está siendo sustituido por 'Mañana en el Jeschkengebirge', dado que el paisaje parece referirse a los Sudetes y no a las montañas del Harz. El eje de la composición viene determinado por la encina solitaria. Todo se relaciona con ella, tanto las verticales paralelas a su tronco, en las otras encinas, el humo que asciende y las torres del poblado, como las horizontales, en los charcos de primer plano y tras el árbol y las hileras de árboles a media distancia. Lo meramente humano aparece disminuido, a una dimensión reducida. El poblado, del tipo de la ciudad celestial de En el velero, es más una esperanza que una visión real.
El punto de vista del espectador es indeterminado; parece situarse en un punto elevado, sobre una colina o en el aire, cerca de la encina. Sin embargo, las verdaderas dimensiones del pastor nos recuerdan que nos hallamos a gran distancia. Esta figura, apoyada en el tronco, aparecía ya en Paisaje con arcoiris, de 1810. De nuevo, Freidrich dispone la obra en planos separados uno tras otro. El árbol, por su parte, cruza cada uno de ellos, relacionándolos. El primer término es la zona pantanosa inmediata; el prado se extiende más allá del tronco, hasta el tercer plano, en que un charco vuelve a recuperar el aspecto pantanoso. Más allá aparece la zona habitada, ya un tanto oscurecida, pero de perfecta nitidez en el detalle. Por último, se elevan las montañas azules y grises, cuyo color contrasta con el verde intenso del paisaje. Fue precisamente esto, el empleo del color local, es decir, del color que cada objeto posee realmente por sí mismo, lo que supuso la ruptura total con el paisajismo clásico de Poussin, Claudio de Lorena o Ruysdael, y lo que le granjeó enormes críticas de los defensores de aquél. El color local, consideraban, podía emplearse en la pintura de figuras, pero en el paisaje debe emplearse la perspectiva atmosférica y la armonía de los tonos. Asimismo, la inversión de la prueba de la lejanía, es decir, la nitidez de los objetos colocados en la lejanía, fue otro de los métodos más criticados. Todos ellos son consustanciales a la manera de Freidrich y aparecían ya en su temprano Altar de Tetschen. En cuanto a su contenido simbólico, se interpreta como alegoría de la historia de la humanidad, en diversas etapas, y representación de la vida terrenal, en la conjunción de vida cristiana (luz) y muerte (ramaje seco de la encina, símbolo pagano).
El punto de vista del espectador es indeterminado; parece situarse en un punto elevado, sobre una colina o en el aire, cerca de la encina. Sin embargo, las verdaderas dimensiones del pastor nos recuerdan que nos hallamos a gran distancia. Esta figura, apoyada en el tronco, aparecía ya en Paisaje con arcoiris, de 1810. De nuevo, Freidrich dispone la obra en planos separados uno tras otro. El árbol, por su parte, cruza cada uno de ellos, relacionándolos. El primer término es la zona pantanosa inmediata; el prado se extiende más allá del tronco, hasta el tercer plano, en que un charco vuelve a recuperar el aspecto pantanoso. Más allá aparece la zona habitada, ya un tanto oscurecida, pero de perfecta nitidez en el detalle. Por último, se elevan las montañas azules y grises, cuyo color contrasta con el verde intenso del paisaje. Fue precisamente esto, el empleo del color local, es decir, del color que cada objeto posee realmente por sí mismo, lo que supuso la ruptura total con el paisajismo clásico de Poussin, Claudio de Lorena o Ruysdael, y lo que le granjeó enormes críticas de los defensores de aquél. El color local, consideraban, podía emplearse en la pintura de figuras, pero en el paisaje debe emplearse la perspectiva atmosférica y la armonía de los tonos. Asimismo, la inversión de la prueba de la lejanía, es decir, la nitidez de los objetos colocados en la lejanía, fue otro de los métodos más criticados. Todos ellos son consustanciales a la manera de Freidrich y aparecían ya en su temprano Altar de Tetschen. En cuanto a su contenido simbólico, se interpreta como alegoría de la historia de la humanidad, en diversas etapas, y representación de la vida terrenal, en la conjunción de vida cristiana (luz) y muerte (ramaje seco de la encina, símbolo pagano).