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Caravaggio es definido universalmente como el maestro del Naturalismo tenebrista. Este estilo se denomina así por la acusada perfección en la plasmación de la realidad, tanto en sus aspectos bellos como en los más deformes, y por el empleo de una iluminación completamente artificial y muy contrastada, lo que produce espacios en sombra total junto a áreas claras y casi planas. El cuadro ofrece algo que podría tomarse como una instantánea fotográfica, dado el realismo y la espontaneidad del modelo. Éste sería un joven muy apuesto y con una expresión provocadora y sensual. La boca carnosa y entreabierta se acompaña de unos cabellos negros y ensortijados, además de unos ojos negros y aterciopelados. La armonía del rostro y los hombros torneados se corresponden con la exuberancia suave y colorida del cesto de frutas que el muchacho ofrece. La sensualidad de las frutas parece anticipar la del propio personaje, que ha desatado todo tipo de especulaciones acerca de las inclinaciones del pintor. Lejos de esas hueras discusiones, se ha de alabar del artista su habilidad a la hora de retratar la aspereza del cesto, el blanco sucio de la camisa, la piel suavísima del joven... características que le convierten en maestro de un naturalismo que va más allá de la propia realidad, algo que aprendió de su estilo un pintor como Zurbarán.

Durante la estancia de Cézanne en París a lo largo de 1890 -en compañía de su esposa Hortense y de su hijo Paul- el maestro de Aix contrató los servicios de un modelo profesional italiano llamado Michelangelo di Rosa. El joven posó en variadas posturas surgiendo así cuatro lienzos en los que el muchacho con el chaleco rojo es el protagonista. No sería muy habitual en Cézanne emplear modelos profesionales para sus retratos, remontándose a los estudios de la Academia Suisse para encontrar trabajos de estas características. El más famoso es el que se le presenta sentado y acodado en una mesa pero esta imagen que observamos no se queda a la zaga. El joven aparece de frente al espectador, apoyando su brazo en la cintura con lo que acentúa la deformidad que caracteriza al cuerpo. La cabeza se empequeñece, recordando a las obras de El Greco, y los miembros se alargan, creando un juego de planos oblicuos con la postura y la disposición de los miembros. La figura se recorta ante un fondo de cortinajes, en sintonía con los bodegones, destacando así la volumetría del modelo de igual manera que hará Picasso en sus obras pre-cubistas. El rojo se convierte en el centro de atención para el espectador, jugando el pintor con una amplia sinfonía de colores que van desde el amarillo hasta el azul pasando por el blanco, el verde o el crema. Y es que gracias al color, el maestro de Aix recuperará la forma y el volumen que buena parte de las obras de sus colegas impresionistas -especialmente Monet- estaban perdiendo.

No es frecuente en la producción de Cézanne el empleo de modelos profesionales, a excepción de su estancia en la Academia Suisse. Durante su estancia en París en el año 1890 contrató al modelo italiano Michelangelo di Rosa y realizó una serie de cuatro lienzos con este personaje como figura principal. La tela más famosa de la serie es ésta que contemplamos, interesándose el maestro por el estudio tanto del color como de los volúmenes, sus principales preocupaciones para conseguir que el impresionismo fuera un arte que pudiera incluirse en los museos. Los especialistas consideran que nos encontramos ante una representación de la melancolía ya que esta postura será frecuentemente utilizada por los artistas, desde Durero hasta Van Gogh. El propio Cézanne había utilizado esta postura para el Fumador de pipa en fechas anteriores. A la postura debamos añadir la mirada ausente del modelo. El rico y variado colorido está presidido por el rojo del chaleco, jugando con las tonalidades primarias y complementarias que los impresionistas habían tomado de Delacroix. Amarillos, azules, verdes y blancos se distribuyen por la superficie del lienzo, aplicados con una pincelada vibrante y libre. El espacio está organizado tomando como pauta las formas geométricas para manifestar la volumetría como observamos en la disposición diagonal, la división en dos bandas de la pared del fondo o la cortina recogida. Las deformaciones anatómicas que se manifiestan en el Arlequín se encuentran presentes en los alargados brazos, siendo un evidente precedente de la pintura cubista de Picasso.

Los primeros años de la producción artística de Manet están marcados por la vena realista que muestra en sus obras. Habitualmente emplea figuras aisladas, en las que se aprecian ecos del Barroco español. No debemos olvidar que el artista se sintió sorprendido por la pintura española en sus visitas al Louvre, a lo que se añade la afición por lo español que existió en Francia durante el Romanticismo. Por eso, este pequeño sujetando una gran espada nos recuerda a la etapa sevillana de Velázquez, cuando el naturalismo tenebrista definía sus escenas. Manet sitúa la figura sobre un fondo neutro y recurre a utilizar diferentes tonalidades para diferenciar la zona del suelo y de la pared. Así otorga volumen al niño, cuyo modelo sería Léon Köella Leenhoof, el hijo de Suzanne Leenhoof y supuestamente de Manet. Ya lo empleó en una postura similar en la obra Caballeros españoles, volviendo a unificar lo antiguo con lo contemporáneo, recurso muy habitual en aquellas fechas. Las grandes dotes como dibujante de Manet, aprendidas en el taller de Couture, se ponen claramente de manifiesto en el rostro, las manos o la espada. Respecto a los colores, le interesan los contrastes, eliminando las tintas medias, es decir, pasa de un tono oscuro (negro o marrón) a uno claro (blanco) sin emplear tonos intermedios, como se hacía hasta entonces. Esta novedad pudo estar motivada por la influencia de la estampa japonesa que se aprecia en todos los artistas del Impresionismo. La pincelada empleada recuerda a Courbet, detallista - zapatos, golilla, espada - y algo más rápida - cinturón -. El empleo del fuerte foco de luz procedente de la izquierda ayuda a crear volúmenes y espacio.

Los especialistas ponen en duda la autografía de Ribera en este lienzo que formaría parte de la serie de los Cinco Sentidos, junto al Bebedor y la Muchacha con pandero. Pérez Sánchez apunta a alguien de su taller como Aniello Falcone, debido a la factura y el modo de tratar las luces y sombras respecto a sus compañeros. Aunque sigue la tendencia naturalista, bien es cierto que no goza de la expresividad de los demás, al tiempo que no se aprecia la misma calidad luminista.

Algunos especialistas consideran que Manet tomó como modelo para realizar esta obra un cuadro de Murillo, tal era su afición hacia el Barroco español. Sin embargo, parece que el pintor sevillano no era de los favoritos de Edouard por lo que no existe una absoluta certeza en esa hipótesis. La figura del pequeño se recorta sobre un fondo de nubes, acompañado de un perro al que parece ofrecer la comida que saca del cesto. Su gesto alegre y su mirada baja parecen enlazar con la del animal, creando una diagonal muy típica del estilo barroco. Los colores empleados por Manet son bastante oscuros, destacando la levita negra y el tono ocre del cesto de mimbre. El dibujo es seguro y crea una figura de gran volumetría, mientras que la pincelada es rápida, especialmente en el perrillo. Junto a otros trece lienzos - Música en las Tullerías y Lola de Valencia entre ellos - el maestro expuso esta obra en la Galería Martinet entre febrero y marzo de 1863, obteniendo un discreto éxito.

La admiración de Van Gogh por Millet se poso de manifiesto durante su labor como vendedor en la casa Goupil de La Haya. No en balde, Vincent llegará a afirmar que Millet hizo más por la pintura francesa que Manet. En estos primeros trabajos sentirá una especial atracción hacia los campesinos como este joven, deseando mostrar al público la dureza de sus vidas. El rostro del muchacho expresa su tristeza mientras que en su camisa apreciamos los remiendos. En su dura labor no hay momento de descanso, compartiendo con el pintor sus angustias. Vincent había pasado tres años con los mineros en Borinage, sufriendo y conviviendo con ellos, intentando transmitir al espectador las sensaciones que experimentó. Técnicamente nos encontramos con un dibujo firme y seguro, aplicando el color de manera acertada al crear sensacionales efectos lumínicos con la aguada. Su interés por la anatomía se demuestra en la postura forzada del muchacho, consiguiendo un bello escorzo que parece inspirado en la escultura clásica.

Una de las decoraciones más importantes entre las realizadas por Goya en los 17 años que trabajó para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara fue la del antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo. Para este lugar ejecutó trece lienzos, siendo el Muchacho del pájaro destinado a rinconera junto al Niño del árbol. En ambas escenas el artista ha sabido interpretar a la perfección la sensación de perspectiva , creando unidad espacial a través de los árboles, especialmente en ésta. Desgraciadamente por su carácter secundario nunca ha sido interpretada en su totalidad, considerándola todos los especialistas como una obra de conjunto.

Al igual que Mujer con tela de araña entre árboles desnudos y Mujer con un cuervo junto a un precipicio, la escena se basa en un dibujo del cuaderno conocido como de Mannheim, de 1802. Los símbolos de aquél dibujo, reflejo de la muerte, un árbol seco y un cuervo posado sobre él, se ven reemplazados en este caso por una tumba y una cruz coronada y una mariposa volando, que representa el alma elevándose hacia el cielo. El sueño sobre la tumba es metáfora de la muerte. De nuevo aparece todo el sentimiento del 'Sturm und Drang' del Romanticismo alemán, aunque paulatinamente Friedrich se decantara por una absolutización del paisaje como figura y motivo de sus cuadros y sepias, en la que se expresa la naturaleza a través de su lenguaje natural, no el hombre a través de su propia convención simbólica.