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El rey Carlos IV financió la construcción de una iglesia en la madrileña Cuesta de los Areneros -hoy Paseo de la Florida- en los terrenos constituidos por un viejo palacio denominado la Florida que habían sido propiedad del marqués de Castel Rodrigo. Debido a la expansión de la nobleza madrileña por la zona de la Moncloa, especialmente famoso el palacio de la Duquesa de Alba, la reina María Luisa también quiso tener su palacete de recreo. Las obras se empezaron de inmediato y abarcaron los años 1792-1798, diseñando el templo Felipe Fontana en un estilo totalmente neoclásico. La ermita sería consagrada a San Antonio de Padua, pasando a denominarse San Antonio de la Florida, considerándose uno de los lugares de romería más importantes desde el siglo XIX, especialmente por parte de las modistillas. Como Pintor de Cámara que era, Goya fue el encargado de decorar el interior del templo. Entre agosto y diciembre de 1798 acudirá a diario para trabajar en las pinturas al fresco de la cúpula, el altar, la zona superior de paredes laterales y las pechinas. Recibió la colaboración de su ayudante Asensio Juliá. El 20 de diciembre concluyó los trabajos, inaugurándose la capilla palatina el 12 de julio de 1799. El tema elegido para la cúpula central que preside el templo es un milagro de San Antonio. Estando el santo en Padua, recibió la noticia de que su padre había sido acusado de asesinato en Lisboa. Convencido de su inocencia, pidió permiso para ayudar a su padre y un ángel le trasladó milagrosamente a la capital portuguesa. Intentó inútilmente convencer a los jueces de su error, por lo que solicitó al gobernador que el fallecido fuese desenterrado para ser interrogado. La noticia corrió como la pólvora por la ciudad, concentrándose en el cementerio un buen número de paisanos para contemplar el evento. San Antonio, en nombre de Jesucristo, pidió al asesinado que declarase en voz alta y clara si su padre había participado en su muerte, incorporándose el cadáver y proclamando la inocencia del acusado. Este es el momento que Goya ha elegido, situando el milagro en Madrid, al que asisten majas, chisperos, embozados y chulapas. San Antonio es la figura vestida con hábito pardo situado sobre una roca y el resucitado aparece siendo sujetado por uno de los enterradores. Tras él se contempla a un hombre y a una mujer que se interpretan como los padres del santo, de origen lisboeta. Tras una barandilla, al estilo de las balconadas madrileñas, se sitúan los diferentes personajes. Este procedimiento ya había sido empleado anteriormente por Mantegna, Correggio o Tiépolo. En la escena goyesca destaca la naturalidad de los personajes en diferentes posturas -cuchicheando, observando atentamente, mirando a otro lado, ...-. Dicha barandilla sirve de eje para colocar las figuras, acodadas unas, apoyadas otras e incluso subidas en ella como los niños o el mantón. La zona superior se corona con un efecto de cielo y árboles, para crear la sensación de desaparición de la arquitectura. La expresividad de las figuras supone el punto más álgido de la pintura religiosa de Goya, quien ha sabido acercar el milagro al pueblo, haciendo que éste sea el verdadero protagonista, intercalando entre los diferentes personajes retratos de amigos y conocidos. Dicha expresividad indica su abandono del academicismo y su anticipación al Expresionismo del siglo XX. La tradicional técnica del fresco fue empleada por el aragonés para pintar la llamada "Capilla Sixtina de Madrid". Para otorgar mayor brillantez a los colores también utilizó pinceladas de temple. Precisamente, la pincelada suelta, a base de manchas de luz y de color, sitúa a esta escena a un paso del Impresionismo, al igual que las figuras de Angelas que decoran la parte superior de las paredes laterales y los interiores de los arcos, creando un conjunto imposible de superar.

En la "Leyenda Dorada" se narra el milagro conseguido por San Donato, obispo de Arezzo y mártir que falleció en el año 362. Durante una misa el diácono que portaba el cáliz fue empujado por los paganos con tanta violencia que el cáliz se cayó y se rompió en mil pedazos. El obispo consiguió recuperar estos pedazos y sobre ellos oró para que, milagrosamente, se unieran con firmeza. La impresionante figura del santo aparece dominando la composición, vestido con capa pluvial y hábito blanco, sosteniendo en sus manos los trozos de cáliz que el diácono, en la zona baja y con gesto desolado, ha visto como los paganos tiraban. Otro sacerdote junto a ellos contempla la escena con expresivo gesto mientras al fondo aparecen algunas figuras, una de ellas orante. A pesar de tener cierta dependencia aún de Caravaggio, en esta obra Ribera se muestra en su plena madurez, empleando una pincelada rápida y ligera, mientras que la iluminación dorada crea sensaciones atmosféricas en la composición , recordando obras de Rembrandt. El colorido utilizado es de extrema sutileza, recurriendo a blancos, rojos, sienas, pardos,... para crear un efecto pictoricista de gran belleza. El naturalismo al que nos tiene acostumbrados el maestro también está presente en esta escena, como observamos en los expresivos rostros, los gestos o las calidades de las telas. Una obra que el propio Goya tomaría como punto de partida para su Ultima comunión de San José de Calasanz.

Huyendo de la peste que asolaba Venecia y que había causado la muerte a Giorgione, Tiziano se instaló en Padua donde recibió un interesante encargo: la decoración de la Scuola de San Antonio con tres frescos en los que aludía a diversos milagros del santo. En el milagro del hijo irascible se nos presenta a San Antonio curando a un joven que se había cortado un pie, tras haber golpeado con él a su madre.La escena se desarrolla en un exterior, incorporando las figuras en la naturaleza de manera acertada, siguiendo las enseñanzas de Giorgione. El joven herido caído en el suelo ocupa el primer plano mientras que el santo se sitúa en el centro de la composición, rodeado de personajes ataviados a la moda de la época que contemplan incrédulos el milagro. Los rostros están cargados de expresividad, sin renunciar a cierto dramatismo trágico que envuelve la escena. Los colores y las luces están en la línea de la escuela veneciana, siguiendo las directrices apuntadas por Bellini en algunos trabajos y que Tiziano convertirá en puntos fundamentales de su obra.Los "telari" venecianos y el ejemplo de los frescos de Giotto en la Capilla de los Scrovegni serán las fuentes empleadas por el maestro, apuntándose también a Miguel Angel en algunas figuras. Los trabajos se realizaron entre el 23 de abril de 1511 y diciembre del mismo año, convirtiéndose así en las primeras obras de cronología documentada que poseemos de Tiziano. El Milagro del recién nacido y el Milagro del marido celoso son las otras escenas que presenta el artista.

Entre el 23 de abril de 1511 y los primeros días de diciembre de es mismo año Tiziano realizó una serie de tres frescos para la Scuola de San Antonio en Padua. A esta ciudad el pintor veneciano había huido tras la epidemia de peste declarada en su ciudad y que se había cobrado numerosas víctimas, entre ellas Giorgione.La serie consta de tres frescos en los que narran diversos milagros de San Antonio. En el del marido celoso, el santo resucita a una mujer asesinada por su marido tras haberse arrepentido éste. En primer plano contemplamos el parricidio, con la mujer caída en el suelo y el hombre blandiendo un cuchillo en su mano derecha. En el fondo se aprecia el momento en el que el celoso marido se arrepiente de su horrible acto ante el santo. Las escenas se desarrollan en un escenario natural, integrando perfectamente las figuras en el paisaje. La mujer está inspirada en los frescos de Miguel Angel para la Sixtina, situando a la figura en una violenta postura en escorzo. Las expresiones, tanto del parricida como de la mujer herida, está captada a la perfección, acentuando el dramatismo del momento. Esa tensión se consigue aumentar gracias a la iluminación empleada, creando en primer plano un ligero efecto de claroscuro. Los colores son vivos y brillantes, siguiendo la estela de Giovanni Bellini.Tiziano utiliza como fuentes en esta serie los "telari" venecianos y los frescos realizados por Giotto para la Capilla de los Scrovegni en Padua. El Milagro del recién nacido y el Milagro del hijo irascible son las otras escenas que presenta el artista.

Cano pintó abundantemente para la clientela madrileña que se formó al trasladarse a la Corte desde Sevilla, como otros pintores hicieron -entre ellos Velázquez, Zurbarán o Roelas-. El óleo que nos ocupa fue pintado para una iglesia madrileña, desde donde pasó al Museo del Prado. La estancia en Madrid permitió a Cano estudiar el estilo de los grandes maestros del color, en especial su antiguo compañero de estudios, Velázquez, y el renacentista Tiziano. Así, el estilo de Cano que fue formado en la rigidez de Pacheco y el claroscuro de la Escuela tenebrista, se transforma en pura materia cromática extendida por la superficie del lienzo, con muy poca dependencia del dibujo. Priman, pues, los valores luminosos y cromáticos, que consiguen efectos de manchones algodonosos que constituyen por sí mismos los objetos. El milagro que se narra es el del patrono madrileño, San Isidro labrador, que aparece en pie con sus herramientas en el suelo. Los testigos de su milagro, mujeres y niños, disfrutan del agua que nuevamente brota del pozo seco.

La peste que se desencadenó en Venecia en 1510 obligó a Tiziano a abandonar la ciudad. Se traslada a Padua donde recibe un importante encargo: la decoración de una sala de la Scuola de San Antonio. Se trata de tres frescos en los que trata milagros de la vida de San Antonio: el recién nacido, el hijo irascible y el marido celoso.En el Milagro del recién nacido que contemplamos, San Antonio concede a un niño el don de la palabra para evitar que su madre sea acusada injustamente de adulterio. El niño y el santo aparecen en el centro de la composición, rodeados de personajes -ataviados a la moda renacentista- que contemplan el milagro. El fondo se divide claramente en dos zonas: la izquierda con una construcción en la que destaca la escultura romana y en la derecha un paisaje de evidente inspiración en Giorgione.Las referencias estilísticas de Tiziano en este trabajo se encuentran en los famosos "teleri" venecianos así como en los frescos realizados por Giotto en la capilla de los Scrovegni de Padua, sin renunciar a introducir referencias a Miguel Angel o a su maestro Giovanni Bellini.La narración del milagro resulta muy acertada ya que se permite al gran público comprender el mensaje gracias al lenguaje comprensible y claro, sin renunciar en ningún momento a una cierta carga de trágico dramatismo. Las figuras están modeladas de manera acertada, gozando de volumetría y expresividad, empleando los colores y las luces de manera adecuada, especialmente para resaltar las figuras del niño y del santo. Las pesadas telas, tanto de los frailes como de los cortesanos que participan en la escena, están realizadas de manera correcta, sin renunciar al detallismo en algunas zonas.

En esta tercera imagen de la historia de san Cenobio existen diversas resurrecciones, acompañado el santo de sus acólitos y teniendo como testigos a los florentinos, que gesticulan abiertamente ante los milagros del primer obispo de Florencia. Al fondo, diversas edificaciones renacentistas, interesándose la perspectiva como habían hecho Masaccio o Piero della Francesca. Como en sus compañeras, la dramatización de los personajes es una de las características más atractivas.

Entre 1617 y 1621 Rubens va a estar tremendamente ocupado en la decoración de la nueva iglesia consagrada a san Ignacio que habían recientemente construido los jesuitas en Amberes. Diseñará tanto los cuadros del altar mayor como la escultura y la arquitectura del retablo, así como los 39 cuadros que decoraban las naves laterales y las galerías, realizados por los miembros de su próspero taller. Los temas elegidos para el altar mayor están directamente relacionados con dos santos vinculados a la orden jesuita que en aquellos momentos no habían sido aun canonizados, suponiendo una tremenda propaganda de sus vidas milagrosas; se trata de san Francisco Javier y san Ignacio, protagonista del lienzo que aquí podemos contemplar. De las vidas de ambos santos se elegirán sus milagros para demostrar su eficacia como intermediarios entre Dios y los fieles, temática constantemente reiterada por la Iglesia desde la Contrarreforma.En este encargo, Rubens incorpora una importante novedad como son los grandes cuadros de altar para decorar las iglesias flamencas, dejando de lado el tradicional tríptico. De esta manera introduce en la composición una magistral referencia arquitectónica para crear la sensación de continuidad en la nave central del templo. Ante esa nave central se presenta el santo acompañado de un buen número de monjes que visten el hábito de la Orden, invocando a Dios para realizar sus milagros curativos, elevando sus ojos hacia el cielo y colocando una mano sobre el altar y la otra extendida hacia los desafortunados que imploran su ayuda. En ese momento los ángeles penetran en el templo y expulsan a los demonios. De esta manera se quiere dar un claro mensaje doctrinal, a pesar del numeroso grupo de figuras que presenta en el lienzo. Precisamente son los infortunados los protagonistas absolutos por sus gestos y movimientos, especialmente los dos de la zona izquierda: una mujer que grita alocadamente y un hombre desmayado en el suelo, creando un escorzo de gran belleza. El color, la luz y la perspectiva empleada -"de sotto in su" como denominan los italianos- tiene evidentes referencias a la escuela veneciana, por la que Rubens sentía declarada admiración.