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Estuvo al frente del grupo de apoyo que participó en el ataque contra Pearl Harbour. En 1942 dirigió la III División de Acorazados en la batalla de Midway. Por estas fechas también intervino en la batalla de Savo, enfrentándose a los norteamericanos, y en la batalla de las Salomón. Su carrera militar se completaría con su actuación en las batallas de Santa Cruz y en la de Guadalcanal.

Desde 1915 ingresa en el partido bolchevique. Estando las filas de esta fuerza llegó a formar parte del Comité Central, se especializó en economía y luego ocupó diferentes cargos de responsabilidad. Fue uno de los principales defensores de Stalin y el sucesor de Breznev en la presidencia del Presidium del Soviet Supremo. En 1962 negoció con Cuba, en nombre de la Unión Soviética, la retirada de los proyectiles rusos que estaban en la isla.

El acorazado pesado Mikuma y sus gemelos Mogami, Suzuya y Kumano fueron inicialmente proyectados como cruceros ligeros. Sobre ellos se montaron 15 cañones de 6 pulgadas en cinco torretas triples. En 1936 y 1939 sufrieron modificaciones que los convirtieron en cruceros pesados, añadiéndoseles 10 cañones de 8 pulgadas. Finalmente, les fueron retirados los cañones de popa para instalar catapultas para hidroaviones. Tras entrar en servicio en 1937 fueron destinados a la 7? División de cruceros. Su primera acción de importancia durante la II Guerra Mundial se produjo en la Indochina francesa, en julio de 1941. El Mikuma y su gemelo Mogami participaron también en la gran oleada japonesa por el Pacífico, logrando hundir al crucero norteamericano Houston y al británico Perth. Junto con sus gemelos, tomó parte en la batalla de Midway, siendo hundido por la aviación norteamericana.

Gentile Bellini será el pintor de la ciudad de Venecia en su plenitud, con sus procesiones y ceremonias. El Milagro de la Cruz es posiblemente su obra más famosa; encargada por la Scuola de San Juan Evangelista, formaba parte de una serie dedicaba a la exaltación de una reliquia de la Sagrada Cruz que guardaba la cofradía. Bellini presenta el momento del hallazgo recogiendo los monjes la reliquia caída en un canal; el tema se convierte en elemento secundario de la composición, interesando más la ambientación arquitectónica y la descripción de los personajes, introduciendo al espectador en el ambiente veneciano del Quattrocento. La iluminación empleada es una característica fundamental ya que servirá de precedente a la generación siguiente encabezada por Tiziano. Con este tipo de representaciones se puede comparar a Gentile Bellini con Ghirlandaio a la hora de abandonar la temática para centrarse en el anecdotismo, otorgando un sentido más profano a las composiciones sacras.

El Milagro de la fuente es, junto con el Sermón a los pájaros, las dos únicas escenas en las que Giotto no representa ningún elemento arquitectónico. Se encuentran como las primeras escenas que decoran, a ambos lados de los muros de la nave única de la basílica Superior de Asís, la entrada al templo. Ambas escenas presentan rasgos muy parecidos, con lo que la fuerza expresiva de las imágenes son muy ejemplificadoras, para el peregrino que llega a Asís, de la modestia y pobreza de la actitud del santo ante la vida. Por este motivo, se presentan como apéndice de entrada a la iglesia y su composición es distinta al resto de las escenas que componen el ciclo de San Francisco. La composición está centrada en la figura del santo que, en actitud orante y de rodillas, se encuentra rogando en medio de un macizo montañoso de rasgos muy sumarios. Flanqueando a San Francisco, más abajo, Giotto equilibra la composición con dos personajes a la izquierda, dos hermanos franciscanos que comentan asombrados el suceso milagroso: San Francisco, dirigiendo sus plegarias hacia el cielo, ha conseguido que brote una fuente de entre las rocas. A la derecha, cerrando por este lado la composición, el campesino se avalanza sobre el macizo para calmar su sed, en una postura que recuerda mucho a la María Magdalena de la Fuente de Perusa, conjunto escultórico de Arnolfo di Cambio, otro de los renovadores trecentistas, como Giotto. Todas las figuras tienen gran consistencia y corporeidad, incluso la de San Francisco, que no parece estar suspendido en el aire, sino apoyado claramente en la diagonal ascendente que traza la línea de la montaña. Mientras que los gestos y posturas de los hermanos franciscanos explicitan la sorpresa ante el acontecimiento, como si ellos fueran una metáfora del contemplador que observa en la basílica la representación, mientras este grupo se muestra más relajado y tranquilo, decía, en la parte opuesta destaca la torsión y movimiento del campesino, de gran dinamismo. Pero todos los personajes quedan unificados y se relacionan con el paisaje, por el ajustado cromatismo de marrones de todos sus matices.

En 1673 Valdés Leal está trabajando en las pinturas del retablo para el oratorio bajo del Palacio Arzobispal de Sevilla, encargadas por el arzobispo de Sevilla, don Ambrosio de Spínola. El conjunto lo formaban siete obras sobre la vida de San Ambrosio con las que el arzobispo quería crear cierto paralelismo entre su actividad arzobispal y el Santo Padre de la Iglesia, empleando incluso su rostro para dar vida al santo en las obras. El Milagro de las abejas es el primero de la serie y en el lienzo se narra un milagro que tuvo lugar en la niñez del santo, durante su estancia en Roma donde su padre era gobernador. En la habitación del palacio donde el pequeño descansaba entró un enjambre de abejas que revolotearon alrededor del niño dormido e incluso se introdujeron en su boca. Cuando los insectos se retiraron, el santo no tenía ninguna picadura. Valdés Leal presenta la escena en un impactante interior arquitectónico digno de un palacio romano, enmarcando el episodio principal con un cortinaje rojo. La escalera que asciende hacia la estancia y las arquerías del fondo aumentan la monumentalidad. La luz procede de la izquierda pero resulta muy tamizada ya que la escena se desarrolla en un interior, creando atractivos contrastes lumínicos. En el fondo una ligera iluminación que llega desde la derecha permite contemplar una ventana abierta con dos figuras de pie que dirigen sus miradas hacia el lugar donde se ha producido el milagro. Las actitudes y los gestos de las figuras, así como sus ropajes, están sacados de la vida cotidiana sevillana, popularizando de esta manera la composición. La aya que cuida al pequeño se asusta ante la llegada del enjambre mientras el padre reacciona con cautela y las dos damas comentan el suceso. El maestro emplea una pincelada tremendamente deshecha, descomponiendo las figuras gracias a sus rápidos trazos, obteniendo un impactante resultado.

Bajo la advocación de San Martín fue erigida la iglesia de San Apolinar el Nuevo por Teodorico en el siglo V. El templo fue decorado en un primer momento con mosaicos, redecorándose posteriormente por los bizantinos cuando conquistaron Ravena. Aún se conservan algunos mosaicos primitivos de época paleocristiana, destacando el llamado ciclo cristológico que está dedicado a temática evangélica. En este fragmento podemos contemplar a Cristo -representado todavía sin barba- en el momento de realizar el milagro de la multiplicación de los panes y los peces, rodeado de cuatro evangelistas vestidos con túnicas blancas que observan atentamente el milagro.

El rey Carlos IV financió la construcción de una iglesia en la madrileña Cuesta de los Areneros -hoy Paseo de la Florida- en los terrenos constituidos por un viejo palacio denominado la Florida que habían sido propiedad del marqués de Castel Rodrigo. Debido a la expansión de la nobleza madrileña por la zona de la Moncloa, especialmente famoso el palacio de la Duquesa de Alba, la reina María Luisa también quiso tener su palacete de recreo. Las obras se empezaron de inmediato y abarcaron los años 1792-1798, diseñando el templo Felipe Fontana en un estilo totalmente neoclásico. La ermita sería consagrada a San Antonio de Padua, pasando a denominarse San Antonio de la Florida, considerándose uno de los lugares de romería más importantes desde el siglo XIX, especialmente por parte de las modistillas. Como Pintor de Cámara que era, Goya fue el encargado de decorar el interior del templo. Entre agosto y diciembre de 1798 acudirá a diario para trabajar en las pinturas al fresco de la cúpula, el altar, la zona superior de paredes laterales y las pechinas. Recibió la colaboración de su ayudante Asensio Juliá. El 20 de diciembre concluyó los trabajos, inaugurándose la capilla palatina el 12 de julio de 1799. El tema elegido para la cúpula central que preside el templo es un milagro de San Antonio. Estando el santo en Padua, recibió la noticia de que su padre había sido acusado de asesinato en Lisboa. Convencido de su inocencia, pidió permiso para ayudar a su padre y un ángel le trasladó milagrosamente a la capital portuguesa. Intentó inútilmente convencer a los jueces de su error, por lo que solicitó al gobernador que el fallecido fuese desenterrado para ser interrogado. La noticia corrió como la pólvora por la ciudad, concentrándose en el cementerio un buen número de paisanos para contemplar el evento. San Antonio, en nombre de Jesucristo, pidió al asesinado que declarase en voz alta y clara si su padre había participado en su muerte, incorporándose el cadáver y proclamando la inocencia del acusado. Este es el momento que Goya ha elegido, situando el milagro en Madrid, al que asisten majas, chisperos, embozados y chulapas. San Antonio es la figura vestida con hábito pardo situado sobre una roca y el resucitado aparece siendo sujetado por uno de los enterradores. Tras él se contempla a un hombre y a una mujer que se interpretan como los padres del santo, de origen lisboeta. Tras una barandilla, al estilo de las balconadas madrileñas, se sitúan los diferentes personajes. Este procedimiento ya había sido empleado anteriormente por Mantegna, Correggio o Tiépolo. En la escena goyesca destaca la naturalidad de los personajes en diferentes posturas -cuchicheando, observando atentamente, mirando a otro lado, ...-. Dicha barandilla sirve de eje para colocar las figuras, acodadas unas, apoyadas otras e incluso subidas en ella como los niños o el mantón. La zona superior se corona con un efecto de cielo y árboles, para crear la sensación de desaparición de la arquitectura. La expresividad de las figuras supone el punto más álgido de la pintura religiosa de Goya, quien ha sabido acercar el milagro al pueblo, haciendo que éste sea el verdadero protagonista, intercalando entre los diferentes personajes retratos de amigos y conocidos. Dicha expresividad indica su abandono del academicismo y su anticipación al Expresionismo del siglo XX. La tradicional técnica del fresco fue empleada por el aragonés para pintar la llamada "Capilla Sixtina de Madrid". Para otorgar mayor brillantez a los colores también utilizó pinceladas de temple. Precisamente, la pincelada suelta, a base de manchas de luz y de color, sitúa a esta escena a un paso del Impresionismo, al igual que las figuras de Angelas que decoran la parte superior de las paredes laterales y los interiores de los arcos, creando un conjunto imposible de superar.

En la "Leyenda Dorada" se narra el milagro conseguido por San Donato, obispo de Arezzo y mártir que falleció en el año 362. Durante una misa el diácono que portaba el cáliz fue empujado por los paganos con tanta violencia que el cáliz se cayó y se rompió en mil pedazos. El obispo consiguió recuperar estos pedazos y sobre ellos oró para que, milagrosamente, se unieran con firmeza. La impresionante figura del santo aparece dominando la composición, vestido con capa pluvial y hábito blanco, sosteniendo en sus manos los trozos de cáliz que el diácono, en la zona baja y con gesto desolado, ha visto como los paganos tiraban. Otro sacerdote junto a ellos contempla la escena con expresivo gesto mientras al fondo aparecen algunas figuras, una de ellas orante. A pesar de tener cierta dependencia aún de Caravaggio, en esta obra Ribera se muestra en su plena madurez, empleando una pincelada rápida y ligera, mientras que la iluminación dorada crea sensaciones atmosféricas en la composición , recordando obras de Rembrandt. El colorido utilizado es de extrema sutileza, recurriendo a blancos, rojos, sienas, pardos,... para crear un efecto pictoricista de gran belleza. El naturalismo al que nos tiene acostumbrados el maestro también está presente en esta escena, como observamos en los expresivos rostros, los gestos o las calidades de las telas. Una obra que el propio Goya tomaría como punto de partida para su Ultima comunión de San José de Calasanz.