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Aunque también se dedicó a la pintura y la arquitectura, la verdadera pasión de Miguel Angel fue la escultura. Inició su aprendizaje en el taller de Ghirlandaio para entrar al poco tiempo en la escuela patrocinada por Lorenzo de Medici, donde tuvo como maestro a Bertoldo di Giovanni. Hacia 1492 realiza el relieve de la Batalla de los Centauros, que quedaría inconcluso. Toma como modelo a la Antigüedad clásica, mostrando en un reducido espacio la lucha entre hombres y centauros, destacando los escorzos de las diferentes figuras. El cardenal Riario encarga a Miguel Angel en 1496 una estatua de Baco ebrio, finalizada al año siguiente. Sin embargo, el cliente no quedó satisfecho y no le pagó el trabajo. El dios del vino se presenta desnudo, acompañado de un pequeño sátiro, sosteniendo la copa de vino con su mano derecha y dirigiendo hacia ella su mirada, delatando su gesto el estado de embriaguez en el que se encuentra. La Piedad que se conserva en San Pedro del Vaticano es una obra juvenil, encargada en 1498 por el cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas. Se trata de una obra cuya iconografía no tiene precedentes en Italia, reprochándose al artista la juventud del rostro de María, a lo que Miguel Angel respondió aludiendo a la pureza y virginidad de la Madre de Dios. El David es considerada su obra maestra. Fue realizado entre 1501 y 1504 para la ciudad de Florencia, como un símbolo político, emplazándose delante del Palazzo Vecchio. Tiene 434 centímetros de altura, una escala colosal, en sintonía con las obras de la Antigüedad. Su desnudez provocó problemas, siendo incluso apedreada durante el traslado desde el taller del maestro hasta su emplazamiento. Destaca la grandiosa cabeza de mirada altiva, que irradia en su gesto una poderosa energía concentrada. Pero el proyecto más grandioso emprendido por Miguel Angel sería la tumba del papa Julio II, mausoleo monumental que recordaría a las tumbas imperiales, integrado por más de 40 esculturas. Este majestuoso proyecto no se pudo llevar a cabo, quedando como muestra el espectacular Moisés que hoy se halla en la iglesia de San Pietro in Vincoli, donde mejor podemos encontrar la terribilitá que identifica la obra del maestro. La elaboración de las tumbas de los Médicis en Florencia se prolongará entre 1520 y 1534. En la de Lorenzo nos encontramos al duque sentado en meditabundo silencio, acompañado por las alegorías del Crepúsculo y la Aurora. En la de Giuliano, duque de Nemours, la figura del coraceado guerrero preside la tumba, acompañado también por dos nuevas alegorías, la Noche y el Día.

La actividad escultórica de Miguel Angel representa la casi exclusiva manifestación prestigiosa de las décadas protomanieristas. A él se debe además, como en tantos otros aspectos, la apertura vanguardista que adivinó directrices y modelos para el futuro con su inagotable capacidad inventiva, demostrada con fecundidad incomparable en la bóveda de la Capilla Sixtina. Si la larga desazón de la tumba papal de Julio II prolongó antes y después de la muerte del pontífice en 1513, un largo proceso que se extendió a lo largo de treinta años, otros sepulcros, los de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia tuvieron una más continuada progresión creativa, pese a que entre la fecha inicial (1520) y la conclusión de la capilla sepulcral en 1532 abarca una serie de atropellados acontecimientos, el Saco de Roma, el sitio de Florencia, la huida del artista a Venecia, su regreso con el episodio bélico por él protagonizado como defensor de la república en la colina de San Miniato donde ahora le recuerda la copia de su David en el piazzale Michelangelo, todos ellos poco propicios para una labor innovadora y sosegada. Ello no impidió que todo el conjunto presentara un programa coherente y profundo, que impregna arquitectura y estatuas de alto contenido reflexivo y simbólico. Ya no se exalta el triunfalismo conmemorativo del Papa Della Rovere, que impregnaba el proyecto inicial de su magna sepultura destinada a presidir la basílica de Bramante, sino el juicio histórico de unas vidas humanas insertas en el discurrir inexorable de un tiempo fugaz. En el sepulcro de Giuliano, duque de Nemours, la estrecha hornacina central aprisiona al coraceado guerrero de perfil divino, como el propio Miguel Angel lo definió, sentado pero con la energía contenida de quien está presto a intervenir en la acción, por lo que se ha visto en él la idea de la vida activa. En la estatua retrato de su hermano Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, la pose enroscada del cuerpo, relajado e introspectivo, que subraya admirablemente la hélice serpentina del brazo derecho, imitada por El Greco en la Trinidad del Prado, se adecúa al dictado de Pensieroso como ha sido llamado, y exalta la vida contemplativa, una dualidad que apuntará también en la pareja de Raquel y Lía del definitivo sepulcro de Julio II en San Pietro in Vincoli. Las dos parejas de desnudos que sobre los sarcófagos de uno y otro se deslizan en interminable movimiento, imitan el tipo de estatuas fluviales conocido desde la edad helenística y romana, pero jalonan el destino de los Médicis entre la Aurora y el Crepúsculo, el Día y la Noche, respectivamente. Es notorio el inacabado o non finito de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que al extremo opuesto del esfumado praxiteliano, adquiere carácter pictórico y romántico luego seguido entre escultores tan dispares como Rodin o Victorio Macho. No miran hacia el altar Giuliano ni Lorenzo, sino a la Madonna de los Médicis, que tuerce blandamente su cuerpo mientras el Niño robusto toma el pecho, en actitud lánguida y subjetiva, como ensoñada y distante. La acompañan los Santos Cosme y Damián, patronos de la medicina y de la casa Medicea, obras de otros escultores, Montorsoli y RaffaeIlo de Montelupo. Los tres se sientan sobre la tapa del desornamentado sarcófago en que reposan los restos de Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano, asesinado en la seo florentina cuando la conspiración de los Pazzi. Participa de la misma disposición serpeante del cuerpo la llamada Victoria o genio de la Victoria (h. 1532), que pudo pensar el artista como alegoría enfrentada a los Prisioneros o Esclavos del sepulcro papal y se adquirió luego para el Palacio Viejo de Florencia. Ejemplifica el recurso de la forma serpentinata que Miguel Angel recomendaba para expresar en mármol la vitalidad externa y la introspección interna que implica la vida consciente. El contraste es claro si la comparamos con el aún clasicista Cristo resucitado, en la iglesia romana de Santa María sopra Minerva, que el autor esculpió en 1527 para Metello Vari; en interpretación barroca, será antecedente del Cristo de los Dolores madrileño del siglo XVII. Sólo en 1542 tendrían fin los disgustos de Buonarroti con el sepulcro de Julio II, definitivamente alzado, no en el Vaticano, sino en la iglesia de San Pietro in Vincoli. No es el ideado sepulcro exento de 1505, sino un sepulcro retablo en dos cuerpos y tres calles, con decoración de candelieri en relieve en el piso inferior que preside el Moisés de hacia 1513, entre las figuras de Raquel y Lía, el binomio de la vida activa y el pensamiento. Sobre el sarcófago con la figura recostada del pontífice, preside en su hornacina la Virgen con el Niño. En esta década de los cuarenta, ocupado con preferencia en sus trabajos arquitectónicos de Roma, sobre todo en la erección de la Basílica vaticana, produjo todavía Miguel Angel otro excelso monumento fúnebre, esta vez el grupo de La Piedad, que incluye su autorretrato, pensado para su sepultura en Santa María la Mayor, luego trasladado a la catedral de Florencia por Cosme III y hoy expuesto en el Museo del Duomo. Al zigzagueado manierista del largo desnudo del Cristo se añade la verticalidad gótica del conjunto que corona la cabeza encapuchada de José de Arimatea en que Miguel Angel autodefinió su estado de ánimo después de tantas fatigas, que también desgranó por esas fechas (en torno a 1547) en sus sentidísimos sonetos. También es el tema de La Piedad llamada de Palestrina, hoy en la Academia de Florencia, cuya filiación algunos críticos discuten, y el más dramático aún de la Piedad Rondanini (Castillo Sforzesco, Milán), mutilada y ardiente llama marmórea en la que el autor talló sus postreros golpes del cincel anteriores a su muerte en 1564, y a la vez adivinó los desgarros del expresionismo del siglo XX.

El personaje que aquí retrata Goya era un hábil diplomático originario de México que se había instalado en Madrid en 1760 para interesarse en los problemas económicos de la América Hispánica. Absolutista reconocido, fue nombrado Ministro de Indias en 1814, siendo destituido un año después y encarcelado al haber perdido la gracia de Fernando VII, acusado de favorecer excesivamente los intereses hispanoamericanos. Don Miguel se nos muestra con un gesto preocupado, algo angustioso, vestido con el uniforme de su dignidad, portando en la mano derecha una carta. La rapidez de la ejecución resulta sorprendente, empleando una pincelada vigorosa que no para en ningún detalle, insinuándose las condecoraciones. El rostro centra nuestra atención, resaltando la personalidad del modelo como viene siendo costumbre en los retratos goyescos desde 1780.

Don Miguel de Muzquiz es el prototipo de hombre ilustrado que consiguió hacerse a sí mismo y que se preocupó por lo intereses generales antes que por los propios. Nació en 1719 en Elvetea (Navarra) en el seno de una familia hidalga, lo que le aportaría el primer empujón para iniciar su carrera en el Ministerio de Hacienda, empezando como quinto oficial hasta llegar a ministro, cargo en el que Carlos III le mantuvo durante 19 años. En su política económica conviene destacar la rebaja impositiva para estimular el comercio, el fomento de la agricultura, el desarrollo de los canales, su importante papel en la fundación del Banco de San Carlos o en los asentamientos en Sierra Morena. Siempre estuvo interesado en aumentar sus conocimientos, estudiando sin parar para incrementar la prosperidad del país y el bienestar de todas las clases sociales. Nombrado conde de Gausa por sus desvelos y sus méritos, Goya le retrató en los últimos años de su vida ya que falleció en 1785. El político aparece de cuerpo entero, vestido como merece su rango, ostentando las insignias de las Ordenes de Santiago y Carlos III en su solapa. Bajo su brazo izquierdo porta un sombrero, símbolo de categoría, y en la derecha sujeta una carta. La mesa y el cortinaje verde reafirman la alta distinción del personaje, al igual que hacía Velázquez en el siglo XVII cuya influencia pone Goya de manifiesto en esta obra. Pero nuestra atención se dirige al rostro del conde, destacable por su expresividad en la que podemos apreciar la personalidad, con su mirada penetrante e inteligente. Largas pinceladas conforman los detalles de casaca y chupa, al igual que los pliegues, creando un perfecto ambiente sugerido por el estilo del maestro. La profundidad de la estancia se consigue gracias a la bicromía de las baldosas, resultando uno de los mejores retratos de esta década.

En la lucha contra Krum de Bulgaria el emperador Nicéforos murió mientras el heredero al trono, Stavrakios, era herido. Stavrakios fue trasladado moribundo a Constantinopla para allí coronar a su sucesor, su cuñado Miguel Rangabé. A esta coronación se oponía la esposa del herido, Teófano, ya que aspiraba a hacerse con el poder de la misma manera que había hecho Irene años antes. La situación de crisis fue resuelta por el ejército cuando dio un golpe de Estado y coronó a Miguel I emperador con el apoyo del Senado. Los dos años que gobierna Miguel I se caracterizan por la debilidad del emperador, siempre en manos de personas con un carácter más fuerte. Con el fin de congratularse con sus súbditos, realizó importantes donaciones al ejército, la corte y el clero. La Iglesia vivió momentos de esplendor y la ortodoxia floreció. Otro síntoma de debilidad se mostró en la relación con Carlomagno. A cambio de la restitución de los territorios ocupados por los carolingios, Miguel I reconocería la dignidad imperial en la persona de Carlomagno lo que indicaba la existencia de derecho de dos Imperios. A este cúmulo de circunstancias negativas para la fortaleza imperial bizantina debemos añadir la presión de los búlgaros en los Balcanes. Las ciudades de Develtos y Mesemvria, en el mar Negro, fueron ocupadas y Krum de Bulgaria ofrecía la paz a cambio humillantes condiciones. Esta oferta motivó la división en Constantinopla hasta que las tropas de Krum obtuvieron una contundente victoria gracias a la desorganización bizantina. El 11 de julio de 813 Miguel I era destronado y León V era elevado al trono imperial.

Primogénito de Carol II, con nueve años es nombrado rey, tras la renuncia de su padre a la corona. Sin embargo, éste regresa pocos años después para hacerse con el poder y expulsa a su mujer e hijos del país. Al comienzo de la década de los años cuarenta y coincidiendo con la entrada de Hitler en el poder restituyó a su hijo Miguel en la monarquía. Este accedería al trono el 6 de septiembre de 1941, estando a la cabeza del gobierno Ion Antonescu. En 1944 dio un golpe de Estado que desbancó a Antonescu del poder y con el que logró expulsar a los nazis del país. Desde esta posición trató de restaurar las relaciones con lo aliados, aunque no tuvo éxito. En esta época se produce la invasión del país por parte del ejército ruso. El ascenso de los comunistas en el poder le costó a Miguel su deposición de la corona en 1947. Una vez obligado a abdicar sufrió el exilio y se trasladó con su mujer, Ana de Borbón y Parma y sus hijos, a Gran Bretaña y luego a Suiza. Todos sus bienes fueron expropiados y quedó en una situación económica pésima. En Suiza estuvo trabajando como piloto de pruebas para una empresa norteamericana. En la década de los años noventa regresó a su país por primera vez. Desde entonces ha realizado algunos viajes a Rumanía, aunque cree improbable que se restaure la monarquía.