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En este soberbio Juicio Final, Rubens se muestra plenamente barroco, interesado por el dinamismo y las posturas violentas que caracterizan su obra madura. Tomando como referencia el famoso fresco de la Capilla Sixtina pintado por Miguel Angel, los cuerpos de los condenados caen hacia abajo -como si de una cascada se tratara- siendo agarrados por los demonios en la zona derecha de la composición mientras que los bienaventurados parecen ascender hacia la figura de Cristo, el protagonista principal de la escena. Jesús, sentado sobre una nube negra, inicia el último juicio cubierto con un manto rojo como símbolo de su martirio en la cruz. Sobre su figura encontramos a Dios Padre y al Espíritu Santo, conformando la Trinidad. A la derecha de Cristo encontramos a María, tocada con un manto azul símbolo de eternidad, y a san Pedro con las llaves en la mano, acompañado de otros santos. En la zona superior derecha tenemos a Moisés portando las tablas de la Ley junto a otras figuras. San Miguel y dos ángeles trompeteros indican el inicio del juicio, quedando en el centro de la composición un vacío que deja contemplar el cielo. Como si se tratara de una espiral, las figuras parecen ascender, vestidas unas, desnudas la mayoría, encontrando en éstas esos cuerpos amplios y rollizos a que nos tiene acostumbrado el maestro. Los gestos de las figuras son significativos, contentos unos, apesadumbrados y coléricos los demás ante su destino, demostrando la faceta de retratista de Rubens. El colorido empleado es tremendamente vivo, resaltado por el fuerte foco de luz que demuestra la bondad de su dibujo. El abigarramiento de la escena y el colorido recuerdan a la escuela veneciana por la que el maestro sentía profunda admiración. Pero la característica principal de esta obra es el movimiento que adquieren las figuras tremendamente escorzadas, en posturas casi imposibles, dentro del más puro estilo barroco. Con estas obras Rubens abrirá un nuevo camino que tendrá amplia repercusión en Europa, donde su pintura será copiada e interpretada hasta la saciedad.

La tabla central del tríptico del Juicio Final es la que ahora podemos ver. Está flanqueada por el Paraíso, que en su reverso tiene pintado a Santiago de Compostela, y el Infierno, a su vez decorado por detrás con la imagen de San Bavón. Cinco imágenes en total que narran la historia de la Humanidad desde su creación hasta su caída o salvación. A El Bosco sin embargo, se le ha ido la mano en el pesimismo: mientras que el Paraíso era una tabla, por así decirlo, pura e incontaminada, el Juicio Final ha sido prácticamente invadido por el Infierno, quedando los bienaventurados reducidos al semicírculo que rodea la corte de Dios. Bajo ellos, el Infierno se extiende en toda variedad de torturas y tormentos, en los que las mujeres lujuriosas tienen un sapo en el sexo, los glotones son atiborrados con comidas y bebidas, los sodomitas son montados por bestias monstruosas, y todos encuentran un castigo a su medida.

Obra de reducidas dimensiones, en esta tabla Vargas toma como referencia el fresco del mismo tema pintado por Miguel Ángel en la Sixtina, interesándose por las anatomías de los cuerpos desnudos.

El pintor y mosaista Pietro Cavallini es quien encarna la tradición figurativa romana de finales del siglo XIII y el equivalente de Duccio en la Italia meridional. Pintó la totalidad de la nave de San Pablo Extramuros, el ciclo de frescos de Santa Cecilia y, en Santa Maria in Trastevere, fue el artífice del Juicio Final (pintado) y de los mosaicos con escenas de la Vida de la Virgen. Su bizantinismo, el rasgo más destacado en su producción, se manifiesta singularmente en el Juicio Final, ahora perdido parcialmente.

Complemento clasicista del artesonado que cubre la Sala Capitular de la catedral de Toledo y de las yeserías cortadas a cuchillo de la puerta de acceso a la misma, la serie de frescos realizados por Borgoña, referidos a la Vida y Pasión de Cristo y a la visión del Juicio Final, constituyen el primer conjunto de estas características de la pintura castellana del siglo XVI. Como en la antesala del cabildo, son múltiples las referencias a la pintura florentina del Quattrocento, tanto por el sistema compositivo utilizado como por la monumentalidad de la figuración y su dependencia de modelos idealizados, que no ocultan alguna concesión al gusto realista dominante.

Este inquietante infierno es la pareja de la Crucifixión, ambos paneles laterales de un tríptico perdido en un robo en el siglo XIX. Las dos pinturas se encontraban originalmente sobre tabla, como era la costumbre en la época, pero fueron traspasadas a lienzo en fecha desconocida. Esto provocó la pérdida de los marcos, en los que se incluían versos y escrituras sobre las escenas, así como las decoraciones en el reverso de las tablas, realizadas en grisalla y que posiblemente mostraran una Anunciación. El panel está dividido compositivamente en dos mitades equivalentes, la parte superior con Dios en gloria, rodeado de los Bienaventurados, y en la parte inferior el infierno, cuyo techo es un enorme demonio con las alas extendidas sobre los condenados.

La estructura de madera de la tabla donde figura el Juicio Universal no sigue ni la típica forma de trípticos de la tradición tardogótica ni se compone como un retablo renacentista al uso. Hacia 1431, Ambrogio Traversari fue elegido abad de los camaldulenses de Florencia. Fue posiblemente entonces cuando encargó esta tabla a Fra Angélico, para la iglesia de Santa María de los Ángeles, que servía como respaldo de un banco donde se sentaban los obispos. De ahí su inusual trazado. El artista representó el tema del Juicio Final, en el que destacan el fuerte efectismo perspectívico y las diferentes expresiones con que figura las estancias de los bienaventurados, a la izquierda, y los condenados, en la parte derecha. La composición se estructura a partir de la fuerte línea de fuga que señala un camino excavado de tumbas abiertas, con el sarcófago de Cristo en el primer plano y en sección horizontal. A la derecha del mismo, se sitúa el grupo de condenados, en una composición de enorme dinamismo y actitudes expresivas de dolor, confusión y miedo. La zona de la izquierda es mucho más tranquila y sosegada; algunos bienaventurados se abrazan y otros miran hacia el ámbito celeste con actitudes de reverencia, dando gracias a Dios Padre, estableciendo de esta forma relación con el grupo de arriba. Aquí se sitúa el Altísimo, en la intemporalidad de su posición, ricamente ornamentado en su mandorla mística de oropel y luz, que circundan ángeles músicos y cantores. Del grupo que centra la composición, situados en semicírculo sobre nubes que se adaptan a la estructura de la tabla, dos alas de santos sentados que acompañan el veredicto divino. En los recuadros de los extremos de la zona terrena, el destino de los hombres: mientras los bienaventurados, en composición circular, vagan tranquilos en medio de un jardín de flores de minucioso detallismo, las escenas de dolor y lucha se apoderan de los presentados en las cavernas del infierno, a la derecha. La parte de la izquierda, representación del Paraíso prometido, es de colores armoniosos, luz aterciopelada y de delicada suavidad; por el contrario, representadas en muy primer plano, las imágenes de la parte derecha se componen con oscura luz y personajes amalgamados, reflejo de su sufrimiento. Abajo, el Demonio, que devora a algunos hombres, ilustra el destino de los condenados. Algunos historiadores han señalado la colaboración del taller de Fra Angelico en la realización de esta obra. De cualquier manera, lo que queda patente es el acierto compositivo y estructural del artista para un argumento que debía de presentarse explícitamente.

Su formación militar discurre en la Academia de Saint Cyrcon, donde coincide con De Gaulle. Cuando concluye sus estudios se gradúa con el número uno de su promoción. Estando al frente de una división del I Ejército francés, fue apresado por las tropas alemanas. Para ser liberado tuvo que mediar el propio Pétain. Coincidiendo con el régimen de Vichy tuvo la oportunidad de encabezar el Ministerio de Guerra, pero reclinó este ofrecimiento. Entonces fue elegido para sustituir al general Weygand y ascendido a comandante en jefe en el Norte de África. Se opuso en principio, junto con Darlan, al desembarco aliado en el norte de África, pero sus diferencias con el régimen de Vichy le animaron a unirse en 1942 al bando aliado. Su valiente y destacada participación en el frente africano y en Italia, fueron los principales argumentos por los que comenzó a ser considerado uno de los principales protagonistas de la contienda. En el 44 fue nombrado jefe de Estado Mayor del Comité Francés de Defensa Nacional, cargo en que permanecería hasta que Francia fue completamente liberada. De Gaulle le nombró Mariscal tras su muerte.

Arquitecto desde 1906, Jujol es considerado el discípulo más creativo de Gaudí, con quien se formó en el taller de la Sagrada Familia. Fue profesor de Dibujo, Pintura y Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Fue uno de los dibujantes más cualificados de la época junto con Fortuny y PicassoSu estilo es más libre y caprichoso, comparado con el geometrismo gaudiniano. Su primera etapa, de 1911 a 1926, se carcateriza por el Realismo. Retorna a la línea clasicista e historicista en la segunda, de manera no constante, hasta su fallecimiento. No tuvo gran influencia de las corrientes vanguardistas de su época y se mantuvo dentro del eclecticismo característico de su obra. Los motivos decorativos son virtuosistas y complejos. Sus diseños de forja son, también, más abstractos y complicados cada vez.Entre las obras de su primera etapa destaca la tienda Mañach, de la calle Ferran de Barcelona, en 1911; la Torre dels Ous de Sant Joan Despí, en 1911; las reformas de la Masía Bofarull dels Pallaresos, innovadora en sus motivos decorativos, en 1914; la Masía Negre de Sant Joan Despí, de 1915; la iglesia de Vistabella, de 1918 a 1923; la casa Planells, en la confluencia Diagonal-Sicilia, en 1922. De la segunda etapa, destaca por su dimensión urbanística, la Fuente monumental de la Plaza de España de Barcelona, de 1929. Como colaborador de Gaudí participa en la forja y la policromía de la casa Milà; en la restauración y pintura de la Catedral de Palma de Mallorca, de 1903 a 1914; en el proyecto no realizado del monumento a Jaime I, de la calle Tapinería, de 1908; en la policromía de la maqueta de la Fachada del Nacimiento, para la Exposición Gaudí en París de 1910; en el escudo de los obispos visitantes de la cripta del Templo de la Sagrada Familia; en la policromía de las farolas de Vich; en 1911 dibujó el sello de la "Tinença Parroquial" de la Sagrada Familia y colaboró con Aleix Clapés en la pintura de los apóstoles que se montaba para la festividad de San Pedro. Entre 1911 y 1913 participó en la decoración del banco y de las cúpulas de la sala hipóstila del Park Güell.