Busqueda de contenidos

La representación tradicional de Judith como heroína, tras cortar la cabeza de Holofernes, deja paso a una imagen erótica y sensual en esta composición realizada por Klimt. Como si de un objeto sexual se tratara, la joven seductora se nos presenta semi-desnuda, dejando ver uno de sus senos mientras que el otro se cubre con una delicada y transparente tela negra. La cabeza de Holofernes apenas tiene protagonismo en la composición, reforzando así la idea de mujer fatal que estaba surgiendo en la Europa de principios del siglo XX. Los especialistas consideran esta figura como una muestra más de la emancipación femenina que se estaba desarrollando en aquellos momentos, emancipación que los hombres consideraban amenazadora, pudiendo desembocar en una eliminación sistemática de lo masculino como ocurre en el episodio bíblico. También se apunta a una unión de muerte y sexualidad, asociación que estaba fascinando a toda la Europa que acudía a los teatros a contemplar y deleitarse con la "Klytemnestra" de Richard Strauss, especialmente el propio Klimt y a Sigmund Freud. Estas ideas parecen reforzarse en la imagen de Judith II, realizada ocho años después. El decorativismo habitual del art-nouveau se adueña de la composición, sustituyendo el fondo por elementos dorados que recuerdan las decoraciones bizantinas. El panel de oro también alcanza a las joyas que adornan a la heroína y el velo que cubre en parte su desnudo cuerpo. Las líneas sinuosas que eran del gusto del maestro dominan la composición, eliminando la perspectiva tradicional al situar la figura en primer plano y renunciar al fondo. El sensual rostro de Judith goza de un realismo casi fotográfico, realismo que será muy apreciado por las damas de la burguesía vienesa de estos primeros años del siglo XX que Klimt retrató de manera excelente. No debemos olvidar la importancia de los marcos en la obra del pintor vienés, que se convierten en una obra total, en línea con las ideas de un amplio grupo de la Secession.

En las esquinas de la Capilla Sixtina encontramos cuatro grandes pechinas que tienen como temática común las Milagrosas salvaciones de Israel, identificándose con la cristiandad. Los cuatro asuntos son los siguientes: David y Goliat, la Serpiente de bronce, el Castigo de Amán y Judith y Holofernes. Los especialistas consideran que las más lejanas - las escenas de Judith y David -a la pared del Juicio Final serían las más antiguas, ejecutadas por Miguel Ángel en 1509 mientras las dos más cercanas - el Castigo y la Serpiente - serían de los últimos años de ejecución, considerándose la fecha de 1511.La escena que contemplamos recoge la decapitación del general asirio Holofernes por mano de Judith, bella y virtuosa viuda de Betulia. La mujer se trasladó, con el consentimiento de los jefes de su pueblo, al campamento enemigo donde Holofernes se prendó de su belleza y sabiduría, permitiéndole todo cuanto pedía. Con motivo de un banquete al que acuden todos los generales, Judith es invitada, apareciendo con sus mejores galas lo que provocaría una mayor admiración del militar. Holofernes y Judith se quedan solos en la tienda; aprovechando la viuda la embriaguez del asirio, le corta la cabeza y con la ayuda de su aya, portan el trofeo hasta Betulia donde es colocado en las murallas, motivando la desbanda del ejército invasor al conocer la pérdida de su jefe.Miguel Ángel ha elegido el momento en que Judith coloca la cabeza de Holofernes en la bandeja de plata y procede a cubrirla con un paño, considerándose que la cabeza del general sería un autorretrato del pintor. Las dos figuras se ubican en el centro de la escena mientras que al fondo observamos el cuerpo yacente del general, en una postura totalmente escorzada donde se destaca la potencia anatómica de su cuerpo. Al final de la pared donde se recortan las figuras de las mujeres hallamos un extraño personaje identificado con un soldado durmiendo. El momento de tensión ha sido interpretado a la perfección por Buonarroti, creando una escena de intensidad dramática gracias a los efectos lumínicos y al movimiento de los personajes. Los colores están estudiados con especial interés al vestir a la doncella de amarillo - color emblemático de la Iglesia - y a Judith de blanco como símbolo de pureza, creándose en sus vestidos sombras coloreadas que parecen anticipar al Impresionismo. Esos pesados ropajes que visten las damas intentan ocultar la anatomía de sus cuerpos, tratándose de figuras amplias y escultóricas, inspiradas en la estatuaria clásica que Miguel Ángel tanto admiraba a través de Donatello.

Las Pinturas Negras que decoraban la madrileña Quinta del Sordo suponen un hito en la Historia del Arte. Desconocemos el verdadero significado con que las pintó Goya entre 1820-1823, pero lo que nadie pone en duda es su originalidad.La obra Judith y Holofernes estaba situada en la planta baja, frente a la Leocadia y junto a Saturno. El programa iconográfico de esta sala es difícil de comprender, pero podría representar una alusión a las dos personas que vivían en la casa en clave de humor .Frente a Leocadia Zorrilla aparecía Judtih, mostrando el triunfo de la astucia femenina sobre el hombre, es decir, el control de Leocadia sobre el anciano y enfermo Goya. Las luces con que se ilumina la escena sugieren que estamos en un teatro, al iluminar claramente a la protagonista, dejar en penumbra a la criada y omitir a Holofernes. El colorido empleado por el maestro a base de ocres, blancos y negros es común a toda la serie, aplicado con gran fuerza, soltura y expresividad.

Jueces y leyes Los jueces eran doce, todos hombres ancianos y nobles; tienen renta y lugares, que son propios de la justicia; determinan las causas sentados. Las apelaciones iban a otros dos jueces mayores, que llaman tecuitlato, y que siempre solían ser parientes del señor, y están con él, y llevan ración de su despensa y plato. Consultan con los señores una vez cada mes todos los negocios, y cada ochenta días vienen los jueces de la provincia a comunicar con los de la ciudad y con el rey o señor los casos arduos y cosas sucedidas, para que proveyese y mandase lo que más convenía. Había pintores como escribanos, que anotaban los puntos y términos del litigio; pero ningún pleito dicen que pasaba de ochenta días. Los alguaciles eran otros doce, cuyo oficio era prender y llamar a juicio, y su traje mantas pintadas, que de lejos se conociesen. Los recaudadores del pecho y tributos llevaban abanicos, y en algunas partes eran varas cortas y gruesas. Las cárceles eran bajas, húmedas y obscuras, para que temiesen de entrar allí. juraban los testigos poniendo el dedo en tierra, y luego en la lengua, y éste era el juramento de todos; y es como decir que dirán verdad con la lengua por la tierra que los mantiene; otros lo declaran así: "Si no dijéramos verdad, lleguemos a tal extremo que comamos tierra". Algunas veces nombran, cuando así juran, al dios del crimen y cosa sobre que es el pleito o negocio que se trata. Trasquilan al juez que se soborna o toma presentes, y le quitan el cargo, que era grandísima mengua. Cuentan de Nezaualpilcintli que ahorcó en Tezcuco a un juez por una injusta sentencia que dio sabiendo lo contrario, e hizo ver a otro el pleito. Matan al matador sin excepción ninguna. La mujer preñada que lanzaba la criatura, moría por ello: era éste un vicio común entre las mujeres que sus hijos no habían de heredar. La pena del adulterio era muerte. El ladrón era esclavo por el primer hurto, y ahorcado por el segundo. Muere por justicia con grandes tormentos el traidor al rey o república. Matan a la mujer que anda como hombre, y al hombre que anda como mujer. El que desafía a otro, si no es estando en guerra, tiene pena de muerte. En Tezcuco, según algunos dicen, mataban a los sodomitas. Debieron establecer esta pena Nezaualpilcintli y Nezaualcoyo, que fueron justicieros y libres de aquel pecado; y tanto más son de alabar, cuanto que no se castiga en otros pueblos que lo practican públicamente, habiendo mancebía, como en Pánuco.

Archivo fotográfico de la Fundación Rodríguez Acosta. Fotografía de Manuel Valdivieso.

La afición a la temática histórica existente entre los pintores decimonónicos españoles llevará a Fortuny a la ejecución de esta acuarela, donde mezcla un asunto cotidiano con la historia. Así dos jóvenes vestidos a la usanza medieval juegan a las damas sobre un diván cubierto con una tela de rayas, recortándose la escena ante un fondo neutro. El correcto dibujo será el protagonista de la escena, destacando la firmeza de las líneas. El colorido vivo es aplicado con maestría por el joven pintor, exhibiendo ese toque rápido y minucioso que caracterizará su obra madura, presentando incluso detalles como los adornos del tocado de la dama o las arrugas en la manga del joven. Los rostros estereotipados corresponden al estilo nazareno imperante en Barcelona durante la segunda mitad del siglo XIX.

El hecho histórico que David conmemora en este boceto previo para un cuadro que nunca se realizó es el juramento de mantenerse unidos que realizaron los representantes del "Tercer Estado" y el clero, celebrado de manera casi espontánea en una reunión multitudinaria celebrada en el Jeu du Pomme. Este juramento tuvo lugar el 20 de junio de 1789. El 9 de julio estos mismos representantes, rendido el rey, disolvieron los Estados Generales y se transformaron en Asamblea Constituyente, hecho que se considera el arranque legal de la Revolución Francesa. Al año siguiente de la proclamación de independencia y legalidad, los parlamentarios encargaron a David que pintara el cuadro conmemorativo del juramento, por los méritos patrióticos de David en recuerdo de cuadros suyos como Belisario o el Juramento de los Horacios. David se enfrentaba ante un problema nuevo, como era el de una composición en la que se debía incluir entre mil y mil cien retratos de los asistentes. Además, era importante por un lado la fidelidad histórica al acontecimiento y por otro la exaltación ideal del mismo. David plantea una caja espacial sin la pared delantera, que se abre para que el espectador pueda contemplar lo que ocurre, casi como el proscenio de un teatro. El enorme espacio preparado para jugar a un juego parecido al frontón actual está desnudo en los altísimos muros. Un hormiguero de gente se agolpa en el suelo. Efectivamente, la mayoría de los personajes son retratos. Podemos localizar, por ejemplo, a Robespierre, en primer plano a la derecha, en pie y con las manos expresivamente sobre el pecho. El personaje que está en alto con una mano extendida y un papel en la otra es Bailly, el presidente de la Asamblea. Trata de conseguir silencio para leer en voz alta la declaración de independencia y lealtad. Hacia él convergen todos los brazos, todos los rostros, todas las miradas, como el símbolo de la república. Ante él, tres miembros del alto clero francés se entrelazan en un abrazo, dando el toque sagrado a un acontecimiento que se desarrolló completamente en el laicismo de la Ilustración. Las galerías superiores son el único foco de atención del resto de la estancia. Por sus ventanales se asoma el pueblo de París, que desea contemplar a sus representantes por primera vez. El viento de la revolución penetra en la sala y hace revolotear con furia las cortinas y volverse los paraguas del revés.