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En 1818 Cornelius recibió el encargo de realizar un ciclo de frescos para dos salas de recepción, sólo parcialmente destinadas a exposición, de la Gliptoteca de Munich, que construía Klenze y que acogería la colección de escultura antigua. Es uno de los diversos trabajos que desarrolló Cornelius en edificios historicistas de Munich. Los ideales públicos burgueses encuentran esta forma de sublimación.

Parece bastante acertado considerar que el encargo del Juicio Final se gesta a mediados del año 1533 cuando Clemente VII encarga a Miguel Ángel la ejecución de dos frescos en las paredes frontales de la Capilla Sixtina representando el Juicio, en la pared de la capilla donde se encuentra el altar, y la Resurrección, en la pared de enfrente. El fallecimiento de Clemente VII en septiembre de 1534 provocaría un ligero abandono del proyecto, que sería recuperado por su sucesor, Paulo III. El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamiaje y en enero de 1537 se iniciaba la decoración pictórica, siendo descubierta de manera oficial el 31 de octubre de 1541. Desconocemos la razón por la cual no se ejecutó la Resurrección, considerándose que podría deberse a la preferencia del pontífice por la decoración de la Capilla Paulina y la finalización del diseño definitivo para la tumba de Julio II ya que los herederos del Papa estaban exigiendo la máxima rapidez al artista, eximiéndole el propio Paulo III de diversas obligaciones. El fresco es de enormes dimensiones -13,70 x 12,20 metros- e incluye casi 400 figuras de las que se han identificado aproximadamente 50. La zona superior de la composición, más de la mitad de la pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por Cristo como juez en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado, la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular. A ambos lados de este grupo central diferentes mártires, vírgenes, bienaventurados y Confesores de la Iglesia forman una segunda corona. En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles que portan los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciendo las más variadas posturas y reforzando la sensación general de movimiento. Buonarroti quiso representar de esta manera la salvación de la Humanidad a través de la llegada de Cristo en la parte más elevada de la pared. A los pies de Cristo se sitúan dos santos que ocupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, que porta la parrilla de su martirio, y San Bartolomé, con una piel que alude a su muerte, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor. En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda, los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos -la figura de la esquina con serpientes enrolladas alrededor de su cuerpo- y la boca de Leviatán. La escena se desarrolla sin ninguna referencia arquitectónica ni elemento de referencia, emergiendo las figuras de un azulado cielo donde flotan con una energía y seguridad difícilmente igualables. Son numerosas las referencias y fuentes en las que Miguel Ángel se inspiró según aluden los especialistas. Estatuas clásicas, figuras ya utilizadas en el cartón de la Batalla de Cascina, los frescos de Luca Signorelli en la catedral de Orvieto e incluso El Bosco. En el aspecto literario parece seguro el empleo de tres fuentes: la Divina Comedia de Dante, la bíblica Visión de Ezequiel y el Apocalipsis de San Juan. El descubrimiento del fresco provocó inmediatas reacciones de aspecto moral; el cronista de ceremonias pontificio Baggio da Cesena ya lo criticó antes de su inauguración oficial, seguido por Pietro Aretino y los asistentes al Concilio de Trento, que no podían permitir los desnudos de la obra ante las acusaciones de paganismo que lanzaban los reformistas. Este aluvión de críticas motivará que en la reunión de la Congregación del Concilio del 21 de enero de 1564 se ordenara el cubrimiento de toda "la parte obscena" encargando la ejecución a Danielle Ricciarelli da Volterra llamado desde ese momento el "Braghettone". Se registrarían nuevas intervenciones a lo largo de los siglos XVI, XVIII y XIX que, junto al humo de las velas, motivarían la suciedad del conjunto de frescos de la Capilla. En 1964 se inició un programa de restauración de todas las obras que finalizó en 1994 con el descubrimiento del Juicio Final enteramente restaurado; dirigida por Gianluigi Colalucci, la restauración se ha realizado con una mezcla solvente compuesta por bicarbonatos de sodio y amonio, carboximelcelulosa y un fungicida diluido en agua destilada. Con agua destilada se lavaba la zona a trabajar y se aplicaba la solución durante unos 3-4 minutos, lavando cuidadosamente la superficie tratada y dejando descansar un mínimo de 24 horas, realizando una segunda aplicación durante otros 3-4 minutos para lavar definitivamente con agua destilada. De esta manera se ha descubierto la importancia del color en la pintura de Miguel Ángel, que compagina con la fuerza escultórica de sus personajes. La manera de ejecutar el trabajo restaurador fue igual que originalmente, de pie, lo que motivaría que Buonarroti escribiera a un amigo: "Estoy doblado tensamente como un arco sirio". En el Juicio Final se recoge toda la fuerza de la "terribilità" típicamente miguelangelesca al mostrar la intensidad de un momento de manera excepcional, produciendo en el espectador cierto "temor religioso" alejado de la delicadeza de las imágenes de Rafael. Las figuras se retuercen sobre sí mismas, en acentuados escorzos que anticipan el Manierismo y el Barroco, creándose una increíble sensación de movimiento unificado a pesar de la ausencia de perspectiva tradicional y disponiendo las figuras en diferentes planos pero sin crear el efecto de fuga. De esta manera se refuerza la tensión y el dramatismo del momento pintado por el maestro, que crea una especie de remolino intenso que provoca cierta inestabilidad irreal. Los personajes exhiben el interés de Buonarroti por la anatomía escultórica, destacando sus amplias y musculosas anatomías inspiradas en el mundo clásico. El colorido brillante sintoniza con la bóveda a pesar de que abundan las carnaciones de los cuerpos desnudos que permiten contemplar sus músculos en tensión, sin olvidar hacer alusión a la expresividad de los rostros recogiendo en sus gestos el destino que les ha tocado tras el último Juicio. Cuando el espectador penetra en la Sixtina y contempla esta obra maestra siente ante sus ojos la intensidad emocional del momento como sólo Miguel Ángel podría interpretarlo.

En este soberbio Juicio Final, Rubens se muestra plenamente barroco, interesado por el dinamismo y las posturas violentas que caracterizan su obra madura. Tomando como referencia el famoso fresco de la Capilla Sixtina pintado por Miguel Angel, los cuerpos de los condenados caen hacia abajo -como si de una cascada se tratara- siendo agarrados por los demonios en la zona derecha de la composición mientras que los bienaventurados parecen ascender hacia la figura de Cristo, el protagonista principal de la escena. Jesús, sentado sobre una nube negra, inicia el último juicio cubierto con un manto rojo como símbolo de su martirio en la cruz. Sobre su figura encontramos a Dios Padre y al Espíritu Santo, conformando la Trinidad. A la derecha de Cristo encontramos a María, tocada con un manto azul símbolo de eternidad, y a san Pedro con las llaves en la mano, acompañado de otros santos. En la zona superior derecha tenemos a Moisés portando las tablas de la Ley junto a otras figuras. San Miguel y dos ángeles trompeteros indican el inicio del juicio, quedando en el centro de la composición un vacío que deja contemplar el cielo. Como si se tratara de una espiral, las figuras parecen ascender, vestidas unas, desnudas la mayoría, encontrando en éstas esos cuerpos amplios y rollizos a que nos tiene acostumbrado el maestro. Los gestos de las figuras son significativos, contentos unos, apesadumbrados y coléricos los demás ante su destino, demostrando la faceta de retratista de Rubens. El colorido empleado es tremendamente vivo, resaltado por el fuerte foco de luz que demuestra la bondad de su dibujo. El abigarramiento de la escena y el colorido recuerdan a la escuela veneciana por la que el maestro sentía profunda admiración. Pero la característica principal de esta obra es el movimiento que adquieren las figuras tremendamente escorzadas, en posturas casi imposibles, dentro del más puro estilo barroco. Con estas obras Rubens abrirá un nuevo camino que tendrá amplia repercusión en Europa, donde su pintura será copiada e interpretada hasta la saciedad.

La tabla central del tríptico del Juicio Final es la que ahora podemos ver. Está flanqueada por el Paraíso, que en su reverso tiene pintado a Santiago de Compostela, y el Infierno, a su vez decorado por detrás con la imagen de San Bavón. Cinco imágenes en total que narran la historia de la Humanidad desde su creación hasta su caída o salvación. A El Bosco sin embargo, se le ha ido la mano en el pesimismo: mientras que el Paraíso era una tabla, por así decirlo, pura e incontaminada, el Juicio Final ha sido prácticamente invadido por el Infierno, quedando los bienaventurados reducidos al semicírculo que rodea la corte de Dios. Bajo ellos, el Infierno se extiende en toda variedad de torturas y tormentos, en los que las mujeres lujuriosas tienen un sapo en el sexo, los glotones son atiborrados con comidas y bebidas, los sodomitas son montados por bestias monstruosas, y todos encuentran un castigo a su medida.

Obra de reducidas dimensiones, en esta tabla Vargas toma como referencia el fresco del mismo tema pintado por Miguel Ángel en la Sixtina, interesándose por las anatomías de los cuerpos desnudos.

El pintor y mosaista Pietro Cavallini es quien encarna la tradición figurativa romana de finales del siglo XIII y el equivalente de Duccio en la Italia meridional. Pintó la totalidad de la nave de San Pablo Extramuros, el ciclo de frescos de Santa Cecilia y, en Santa Maria in Trastevere, fue el artífice del Juicio Final (pintado) y de los mosaicos con escenas de la Vida de la Virgen. Su bizantinismo, el rasgo más destacado en su producción, se manifiesta singularmente en el Juicio Final, ahora perdido parcialmente.

Complemento clasicista del artesonado que cubre la Sala Capitular de la catedral de Toledo y de las yeserías cortadas a cuchillo de la puerta de acceso a la misma, la serie de frescos realizados por Borgoña, referidos a la Vida y Pasión de Cristo y a la visión del Juicio Final, constituyen el primer conjunto de estas características de la pintura castellana del siglo XVI. Como en la antesala del cabildo, son múltiples las referencias a la pintura florentina del Quattrocento, tanto por el sistema compositivo utilizado como por la monumentalidad de la figuración y su dependencia de modelos idealizados, que no ocultan alguna concesión al gusto realista dominante.

Este inquietante infierno es la pareja de la Crucifixión, ambos paneles laterales de un tríptico perdido en un robo en el siglo XIX. Las dos pinturas se encontraban originalmente sobre tabla, como era la costumbre en la época, pero fueron traspasadas a lienzo en fecha desconocida. Esto provocó la pérdida de los marcos, en los que se incluían versos y escrituras sobre las escenas, así como las decoraciones en el reverso de las tablas, realizadas en grisalla y que posiblemente mostraran una Anunciación. El panel está dividido compositivamente en dos mitades equivalentes, la parte superior con Dios en gloria, rodeado de los Bienaventurados, y en la parte inferior el infierno, cuyo techo es un enorme demonio con las alas extendidas sobre los condenados.

La estructura de madera de la tabla donde figura el Juicio Universal no sigue ni la típica forma de trípticos de la tradición tardogótica ni se compone como un retablo renacentista al uso. Hacia 1431, Ambrogio Traversari fue elegido abad de los camaldulenses de Florencia. Fue posiblemente entonces cuando encargó esta tabla a Fra Angélico, para la iglesia de Santa María de los Ángeles, que servía como respaldo de un banco donde se sentaban los obispos. De ahí su inusual trazado. El artista representó el tema del Juicio Final, en el que destacan el fuerte efectismo perspectívico y las diferentes expresiones con que figura las estancias de los bienaventurados, a la izquierda, y los condenados, en la parte derecha. La composición se estructura a partir de la fuerte línea de fuga que señala un camino excavado de tumbas abiertas, con el sarcófago de Cristo en el primer plano y en sección horizontal. A la derecha del mismo, se sitúa el grupo de condenados, en una composición de enorme dinamismo y actitudes expresivas de dolor, confusión y miedo. La zona de la izquierda es mucho más tranquila y sosegada; algunos bienaventurados se abrazan y otros miran hacia el ámbito celeste con actitudes de reverencia, dando gracias a Dios Padre, estableciendo de esta forma relación con el grupo de arriba. Aquí se sitúa el Altísimo, en la intemporalidad de su posición, ricamente ornamentado en su mandorla mística de oropel y luz, que circundan ángeles músicos y cantores. Del grupo que centra la composición, situados en semicírculo sobre nubes que se adaptan a la estructura de la tabla, dos alas de santos sentados que acompañan el veredicto divino. En los recuadros de los extremos de la zona terrena, el destino de los hombres: mientras los bienaventurados, en composición circular, vagan tranquilos en medio de un jardín de flores de minucioso detallismo, las escenas de dolor y lucha se apoderan de los presentados en las cavernas del infierno, a la derecha. La parte de la izquierda, representación del Paraíso prometido, es de colores armoniosos, luz aterciopelada y de delicada suavidad; por el contrario, representadas en muy primer plano, las imágenes de la parte derecha se componen con oscura luz y personajes amalgamados, reflejo de su sufrimiento. Abajo, el Demonio, que devora a algunos hombres, ilustra el destino de los condenados. Algunos historiadores han señalado la colaboración del taller de Fra Angelico en la realización de esta obra. De cualquier manera, lo que queda patente es el acierto compositivo y estructural del artista para un argumento que debía de presentarse explícitamente.

Su formación militar discurre en la Academia de Saint Cyrcon, donde coincide con De Gaulle. Cuando concluye sus estudios se gradúa con el número uno de su promoción. Estando al frente de una división del I Ejército francés, fue apresado por las tropas alemanas. Para ser liberado tuvo que mediar el propio Pétain. Coincidiendo con el régimen de Vichy tuvo la oportunidad de encabezar el Ministerio de Guerra, pero reclinó este ofrecimiento. Entonces fue elegido para sustituir al general Weygand y ascendido a comandante en jefe en el Norte de África. Se opuso en principio, junto con Darlan, al desembarco aliado en el norte de África, pero sus diferencias con el régimen de Vichy le animaron a unirse en 1942 al bando aliado. Su valiente y destacada participación en el frente africano y en Italia, fueron los principales argumentos por los que comenzó a ser considerado uno de los principales protagonistas de la contienda. En el 44 fue nombrado jefe de Estado Mayor del Comité Francés de Defensa Nacional, cargo en que permanecería hasta que Francia fue completamente liberada. De Gaulle le nombró Mariscal tras su muerte.