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Abraham de Potter era un rico comerciante sedas asentado en Amsterdam. Sara Sauchelle, su esposa, era originaria de Emdem, donde el padre de Carel Fabritius tenía parientes lejanos. Los Fabritius y los Potter mantenían una relación amistosa, siendo Abraham y su esposa padrinos de Johannes Fabritius en 1636. Carel solicitó un préstamo en 1647 a Jaspar de Potter, hijo del retratado, por lo que no sería muy descabellado pensar en esta obra como una muestra de agradecimiento por el apoyo económico prestado. Estilísticamente, es uno de los primeros ejemplos en que Carel se separa del estilo dependiente de Rembrandt con el que se inició - véase el Retrato de hombre - por lo que se puede considerar ya un pintor independiente. Sus pinceladas son rápidas y certeras, eliminado esos contrastes lumínicos de años anteriores y resaltando el carácter del modelo.

Cuando Tiépolo llegó a Madrid no entró con buen pie en la Academia de San Fernando debido a su enfrentamiento con Mengs, defensor de un nuevo estilo que era el Neoclásico, mientras que Tiépolo se aferraba al arte Rococó, el último episodio del Barroco. En la capital de España se formaron dos bandos entre los que apoyaban a Mengs y los que aclamaban a Tiépolo. Abraham y los tres ángeles es una buena muestra del estilo del pintor italiano. Abraham presencia, casi dormido, la visión de tres ángeles: la Trinidad. Son figuras totalmente barrocas en diferentes posturas - uno de frente, otro de espaldas en un pronunciado escorzo y el tercero en penumbra - marcando la anatomía como hacía Miguel Angel.El colorido es el que siempre emplea Tiépolo con rojos, azules y amarillos. La luz sobrenatural ilumina plenamente la visión y deja a Abraham en semipenumbra. En la zona baja de la derecha, la luz nos permite apreciar los tres panes que el patriarca ofreció a Yavhe. Igual que ocurría con San Francisco recibiendo los estigmas, también cabe resaltar la mezcla de idealización en los ángeles y de realismo en Abraham.

La escena pintada por Navarrete el Mudo está inspirada en el Génesis, 18: "Alzados los ojos (Abraham) miró y he aquí que vio tres hombres que estaban de pie cerca de él. Apenas los vio, corrió a su encuentro desde la puerta de la tienda y postrándose en tierra dijo: - Mi señor, te lo ruego, si he hallado gracia a tus ojos, no pases sin detenerte con tu siervo. Se os traerá un poco de agua, os lavaréis los pies y reposaréis a la sombra de este árbol. Yo voy a buscar un bocado de pan y así os repondréis antes de pasar adelante". Abraham preparó la comida para sus huéspedes y ellos consumieron las ricas viandas; tras la comida dijeron a Abraham que volverían al año siguiente, habiendo tenido para entonces un hijo a pesar de la avanzada edad tanto de él como de Sara, su esposa. La mujer escuchó sonriendo la frase del huésped sin sospechar que había sido Yavé quien había hablado. El lienzo elaborado por Navarrete está destinado al Monasterio de San Lorenzo, lugar donde se acogen numerosos peregrinos por lo que la temática de la hospitalidad está perfectamente interpretada, temática sugerida por los dictados de la Contrarreforma, que ponía énfasis en las buenas acciones como medio de alcanzar la salvación. Navarrete presenta a Abraham en primer plano cuando ofrece su hospitalidad a los tres ángeles, recogidos con el mismo rostro al ser la misma persona, el misterio de la Trinidad. La escena se desarrolla al aire libre, mostrando el árbol que también forma parte de la historia bíblica y la casa donde encontramos a Sara escuchando las noticias de Yavé. Formado en Italia bajo la influencia de Tiziano, Navarrete recoge en sus lienzos la espiritualidad, la sobriedad y la dignidad demandadas por la Iglesia española y especialmente por Felipe II.

Uno de los encargos más importantes obtenidos por Rubens será el ciclo decorativo de la iglesia de los Jesuitas de Amberes. La firma del contrato se realizó el 29 de marzo de 1620 y el pintor flamenco se comprometía a realizar, antes del final del año, una serie de treinta y nueve pinturas para decorar las bóvedas de las galerías y las naves laterales. Para el altar también pintaría dos grandes cuadros dedicados a San Ignacio y San Francisco Javier. En dicho contrato -firmado también por el reverendo padre Jacobus Tirinus, superior de la Orden en Amberes- se estipula que Rubens debe "hacer de su mano los diseños de las treinta y nueve pinturas en pequeño formato, dejando su ejecución definitiva a Van Dyck y algunos otros de sus alumnos". Estos modelos en color fueron precedidos por rápidos estudios en grisalla. También en el contrato se especificaba que los bocetos pasaban a ser propiedad de los jesuitas a menos que Rubens realizara otro cuadro de altar para la iglesia. El maestro no dudó en realizar el lienzo extra, señal de la importancia que tenían para él estos "modelli". Las pinturas de los techos fueron destruidas en el incendio sufrido por la iglesia en 1718 por lo que actualmente sólo conocemos esta obra por los "modelli", de los que se conservan unos 26.En el ciclo se podían contemplar episodios del Nuevo Testamento y los considerados prefiguraciones en el Antiguo, programa iconográfico algo anticuado pero que fue elegido por los propios padres jesuitas. Las historias se desarrollaban de un modo didáctico y rectilíneo entre el santuario y el nártex, disposición de secuencias sucesivas que recuerdan al techo de la Capilla Sixtina pintado por Miguel Angel.Rubens se inspira en el Génesis (XIV, 17) para mostrar el momento en que Melquisedec, rey de Salem y sacerdote del Dios Altísimo, entregó pan y vino y bendijo a Abraham, quien regresaba a su tierra victorioso, tras derrotar a Codorlaomor, rey de Elm. Esta es la razón por la que Abraham viste una armadura inspirada en época romana. La disposición jerárquica presentando a Melquisedec por encima de Abraham, quien se inclina humildemente, simboliza la primacía de la autoridad religiosa sobre la autoridad secular, de la Iglesia sobre el Estado.Rubens emplea una perspectiva de "sotto in sù" habitual en las decoraciones de los techos venecianos del siglo XVI, inspirándose en Tiziano, Tintoretto y Veronés. Las tonalidades rojas y amarillas dominan el conjunto en el que la arquitectura tiene un papel determinante. La Ultima Cena y Esther ante Asuero también forman parte de la serie.

Abraham y Sara eran ya ancianos y no habían tenido descendencia. Estando un día el patriarca sentado junto a su tienda en el encinar de Mambré se le aparecieron tres hombres que él identificaría con el Señor, otorgándoles su hospitalidad. Uno de los huéspedes pronosticó que en un año volverían y Sara habría tenido un hijo, lo que provocó la incredulidad de la mujer. En efecto, a pesar de su avanzada edad, Sara dio a luz a Isaac. (Génesis, 18; 1-15).La obra que aquí contemplamos pertenece a la escuela de Rembrandt, planteándose en 1980 la autoría de Jan Victors como la correcta. La cercanía con el estilo del maestro - véase El banquete nupcial de Sansón - se manifiesta en el empleo de figuras grandes muy cercanas al espectador. Victors se interesa también por los detalles de las telas y de las viandas que aparecen sobre la mesa, en un alarde de virtuosismo muy habitual de la pintura holandesa, llegando a disponer al ángel de primer plano con las alas desplegadas como un pretexto de su dominio pictórico, empleando colores cercanos al bodegón. La figura del ángel que habla a Abraham se sitúa en un plano superior, para reforzar su papel protagonista en la historia, mientras Sara aparece en penumbra, recortada su cabeza sobre el fondo de la casa. La iluminación es típicamente rembrandtiana, utilizando una luz dorada que provoca los tradicionales contrastes de claroscuro. En la composición, Jan Victors sigue a Caravaggio y a los Caravaggistas de Utrecht al disponer a los personajes a la mesa, sin alcanzar la tensión lograda por su maestro.Resulta curioso observar como los modelos empleados por Victors serán muy similares como podemos observar en José contando su sueño o la Expulsión de Agar e Ismael, repitiendo la figura de Abraham en las tres escenas.

Desde 1508 Alejo Fernández aparece vinculado a la catedral de Sevilla, en un primer momento policromando algunas imágenes para después ocuparse de la realización de cuatro grandes pinturas sobre tabla, pensadas para ser ubicadas en la viga que cruzaba la capilla Mayor. El abrazo de san Joaquín y santa Ana es una de estas tablas en las que Fernández está interesado en crear profundos espacios en perspectiva. Aquí toda la escena se enmarca en una ungida arquitectura y, a la izquierda, un pórtico de columnas más o menos dórico-toscanas abren paso a un paisaje de inspiración claramente flamenca. Incluso edificios típicos y tópicos de la pintura que se da en Amberes entre el siglo XV y XVI están presentes también aquí, con la misma precisión y la delicadeza técnica que podríamos advenir en un Bosco o un Patinir. El protagonismo de los personajes principales es algo común a otros artistas de procedencia nórdica que trabajan en España, como Juan de Borgoña. El Nacimiento de la Virgen y la Adoración de los Reyes también forman parte del encargo.

Este fresco está pintado dentro de un ciclo inmenso en el interior de la Capilla Scrovegni, una edificación de finales del Ducento, también denominada Capilla de la Arena, por encontrarse muy cerca de un antiguo Teatro Romano. El ciclo se corresponde perfectamente con la estructura arquitectónica de la capilla, por lo cual durante mucho tiempo se pensó que tal vez su autor, Giotto, pudiera también haber realizado los planos de aquélla. El encargo lo realizó una familia particular, y no la Iglesia como era habitual. Esto ya habla de un cambio de mentalidad en una época que todavía puede considerarse como medieval para el resto de Europa. El tema es la historia de San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen María; este episodio en concreto narra el encuentro de los dos cuando se comprometen en matrimonio, ante una de las puertas de Jerusalén, la Puerta Dorada. Los progenitores aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, ya que según la Iglesia, María había sido concebida sin pecado. Giotto utiliza algunos modelos para sus personajes de otros artistas, incluso de escultores, como los Pisano. Los frescos se organizan en tres grandes registros horizontales, con escenas de tamaño similar a la que nos ocupa, delimitadas por cenefas de mármoles y adornos fingidos. El techo simula ser una bóveda celeste azul, con las constelaciones y las estrellas en dorado. Este tipo de decoración era muy frecuente en el Gótico italiano e incluso la Capilla Sixtina ostentaba este supuesto cielo antes de que Miguel Ángel recibiera el encargo del Juicio Final. Otro rasgo de modernidad en los frescos de Giotto lo encontramos en el empleo sobrio del dorado, que en el Gótico de otros países se extremaba al máximo, como por ejemplo en España. Aquí, Giotto lo aplica tan sólo en los nimbos que distribuyen a los personajes sagrados de los normales y en las orlas de los vestidos. Los nimbos además son de pastillaje, una técnica que emplea relieves de yeso sobre los que se aplica el pan de oro para fingir mayor riqueza. Esta técnica italiana se empleó mucho precisamente en las regiones levantinas. Esa restricción del oro es lo que hace que el fondo de la escena sea de paisaje urbano, un paisaje en el cual puede observarse el urbanismo típico de una república italiana medieval, con sus torres, murallas y edificios de colores. Las figuras de Giotto tienen una presencia monumental que las distingue de las de cualquier otro autor. La masa corporal, la individualización de los personajes a través de sus rostros y gestos, la elegancia y el empleo casi por primera vez de las gamas tonales, en vez de colores absolutos, planos, son rasgos del pintor que introducen en el comienzo del Trecento.

El Abrazo en la Puerta Dorada es una de las estampas más bellas de la serie que Durero dedicó a la Vida de la Virgen. Estas planchas se dividen en dos grupos, unas de ambiente más clasicista, como la Huida a Egipto, enmarcada en ruinas romanas, y otras de vertiente gótica, decorativas y lineales, como este Abrazo.El episodio nos narra el reencuentro de los padres de María, San Joaquín y Santa Ana, en una de las puertas de la ciudad. La puerta Dorada nos presta además el marco a la escena, a través de la cual vemos a los amantes esposos. Este enmarcamiento es de corte totalmente goticista, con vegetales entrelazados en el borde, entre los que aparecen figuras del Antiguo Testamento, los profetas y reyes que anunciaron la venida del Mesías -nieto de Joaquín y Ana-. Entre las figuritas encontramos a Moisés, los tres profetas, David y Gedeón.La minuciosidad del autor del grabado aparece aquí con una sutileza tremenda. Durero ha dibujado hasta el último ladrillo de los muros del fondo. Sin embargo, una sutilísima degradación de sombras y luces permite la distribución en tres planos perfectamente diferenciados y ordenados racionalmente a través de la geometría y la iluminación. Este es un rasgo claramente renacentista. Pero al mismo tiempo, la mirada se complace en seguir la línea sinuosa de los personajes abrazados, un arabesco decorativista en la mejor tradición del gótico alemán.