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La coexistencia y proximidad de tres fundaciones reales, el Jardín Botánico, el Observatorio Astronómico y el edificio del actual Museo del Prado, están vinculadas a la iniciativa del conde de Floridablanca de dar respuesta a dos objetivos principales: la instrucción pública y el embellecimiento de la ciudad. Por un lado, se pretende el establecimiento de un conjunto de institutos típicamente ilustrados, acorde con las preferencias dieciochescas por las ciencias experimentales y el didactismo institucional. Por otro, el ornato de una vía de ronda importante que enlaza la entrada a Madrid desde la puerta de Atocha con el Salón del Prado. Existe, por tanto, una campaña única y dirigida en la que el arquitecto madrileño Juan de Villanueva participa con plena responsabilidad sobre las dos obras que limitan materialmente la promoción de Carlos III instrumentada por su Primer Secretario de Estado. Para acercarnos a un edificio de la complejidad ideal del proyectado por Villanueva para Museo es necesario considerar previamente tres datos de partida esenciales en cualquier planteamiento propiamente arquitectónico: - La utilidad que dirige su destino. - La geografía del territorio que transforma. - La adecuación de la solución obtenida a estos dos requerimientos básicos: programa y situación, atendiendo a la vez a otros dos compromisos del edificio: con respecto a sí mismo, a sus leyes internas, y con respecto a su imagen pública, su interpretación del medio, su deuda con el exterior. La necesidad programática que Floridablanca traslada a su arquitecto es la de reunir con la solidez y extensión necesarias una galería de Historia Natural con gabinetes de estudio, una Academia de Ciencias Naturales -con capacidad para sus máquinas e instrumentos, biblioteca, aulas, laboratorios, sala de química y oficinas- y un salón para las juntas particulares y generales de la Academia, contemplando que pudiera ser la de Nobles Artes de San Fernando su receptora. Tres establecimientos dedicados a la instrucción pública en un gran edificio y los tres en relación con el Jardín Botánico existente y el Observatorio que ya se pensaba crear de nueva planta en los cercanos altos de San Blas, como parte de una misma voluntad. Con respecto al embellecimiento de la ciudad, el solar del futuro Museo se elige para crear un frente prolongado que acompañe el desarrollo del Paseo frente al Prado de San Jerónimo. Una fachada lineal de escaso fondo, en la interpretación más inmediata de las posibilidades del edificio. Otro dato del lugar tendrá relevancia a la hora de entender la obra de Villanueva: su edificio ha de asentarse sobre un terreno que en su estado natural presenta una doble pendiente, con fuerte caída hacia el Prado y de menor desnivel hacia el frente norte del Botánico, con su vértice más alto en el ángulo noroeste. Es sabido que Villanueva presentó a mediados de 1785 a Floridablanca al menos dos proyectos conocidos. Uno de ellos, ilustrado en cuatro láminas que hoy conserva la Academia de San Fernando, tiene unos característicos "pórticos cubiertos para el paseo público". Del otro, muy distinto y sin pórticos, tenemos constancia únicamente por el modelo en madera que se conserva en el propio Museo, aunque los dibujos que lo demostraban gráficamente se hayan perdido. Este último es el elegido por Carlos III para su construcción y ello habla bien del gusto artístico del rey, muy probablemente inducido por la preferencia de Floridablanca. A finales del mismo año se inician las obras de cimentación del edificio, que en 1788, año del fallecimiento del monarca, veía elevarse sus muros sobre rasante. En 1790 ó 1791, con la obra, por tanto, iniciada, Villanueva redacta el proyecto definitivo del Museo, ilustrado en una sola lámina que se conserva en los depósitos del edificio, modificando algunos aspectos del inicial modelo, en particular la cabecera del Salón de Juntas, antes de testero plano y finalmente absidal, suprimiendo el cuerpo central sobre la gran galería y añadiendo unos áticos sobre los cuerpos laterales, además de otras modificaciones de detalle en los frentes norte y sur. Es a este proyecto definitivo, que podemos interpretar en rigor como el Museo que deseó Villanueva, y a lo construido por el arquitecto, que no llegó a ver concluida su obra, a lo que se ciñe la siguiente reflexión. Para preparar el terreno Villanueva idea un desmonte, creando un bancal para asentar su obra sobre el nuevo plano excavado y manteniendo una suave caída para el eje norte-sur, que permitirá iluminar los sótanos del extremo meridional. Un recurso necesario es el de dos muros de contestación del talud en ángulo creado. Un zócalo de granito y una lonja al modo de los estilóbatos se encargan de resolver el encuentro de la nueva fábrica con la pendiente natural del Paseo del Prado. La lonja no llegó nunca a construirse, pero está perfectamente definida en el proyecto de Villanueva y en el modelo en madera que ilustra la obra que comenzó a cimentarse. La nueva topografía del lugar está ya respondiendo al futuro esquema de funcionamiento interno del edificio, al permitir que diferentes niveles de acceso al mismo sean posibles desde orientaciones también diferentes, según se utilice cada nueva cota del terreno circundante obtenido. Recordemos que eran tres los establecimientos que Villanueva debía incluir en su proyecto: Galería, Academia y Salón de Juntas, participando de una envolvente común. La solución del proyecto permitirá distinguir el edificio completo como tres cuerpos o edificios autónomos, concebidos con total independencia de uso e incluso de imagen al exterior, los tres con accesos diferenciados en tres diferentes orientaciones, utilizando para cada uno un lenguaje figurativo y espacial propio que responde al destino fijado en aquel programa de necesidades inicial. El principal recurso del arquitecto consiste en crear dos niveles de pisos, dos estratos destinados a dos usos diferentes: Academia de Ciencias, con entrada por la fachada sur a la misma cota que el Jardín Botánico, y Galería de Historia Natural, con entrada directa por el pórtico jónico de la fachada norte a una cota superior del terreno. Dos entradas distintas en orientaciones opuestas, sin una jerarquía dominante de una sobre otra. Esos dos niveles de pisos aparentes son en realidad dos plantas bajas, "dos plantas bajas" (Chueca) desarrollándose cada una en su correspondiente plano del terreno de acceso gracias a aquel movimiento de tierras que, convenientemente dirigido, admite esa solución peculiar, simplificadora del reparto de dos programas de necesidades funcionales distintos. Cada programa respectivo se distribuye en un desarrollo horizontal, linealmente prolongado, que permite entender el edificio de la Academia con un frente principal de reducida dimensión al sur y ofreciendo su fachada lateral hacia el Paseo del Prado. Idéntica lateralidad ofrece la Galería de Historia Natural, entendida como edificio de angosta fachada principal al norte y gran fondo, dilatado paralelamente al Paseo. El contacto de ambos estratos, superponiendo la Galería sobre la Academia, nos acerca parcialmente al resultado proyectado y construido por Villanueva. Faltaría, para completar su solución al triple requerimiento de Floridablanca, el tercer establecimiento que cierra el programa: el Salón de Juntas. Este es de nuevo un edificio abstraible de la idea de conjunto como otro cuerpo autónomo con su propia entrada, el pórtico dórico en la orientación a poniente, desarrollado hacia el interior en profundidad y de menor anchura, por tanto, en su frente principal.

En los últimos años del reinado de Carlos III, el 30 de mayo de 1785 se encarga a Juan de Villanueva el proyecto del Gabinete de Ciencias de Historia natural y Academia de Ciencias, obra impulsada por el conde de Floridablanca y que actualmente alberga el Museo del Prado. El edificio se concibe como tres cuerpos o edificios autónomos, pensados con total independencia de uso e incluso de imagen al exterior, cada uno de ellos con accesos diferenciados. Al espacio central se accede a través de un pórtico hexástilo, de columnas toscanas, con un riguroso entablamento y una pronunciada cornisa, rematada con un ático cuadrangular. Ante este pórtico se levanta la estatua de Velázquez que da nombre a la puerta. El espacio central se une con los volúmenes cúbicos de los extremos a través de dos alas longitudinales, integrando así de manera acertada cinco células diferenciadas e independientes. El pabellón norte se organiza en torno a una rotonda cobijada alrededor de una estructura cuadrada. La fachada se resuelve con un pórtico jónico in antis que sostiene un entablamento. Esta fachada corresponde a la segunda planta del edificio, al quedar la primera originalmente bajo el desnivel del terreno, accediéndose a través de una rampa. Al allanarse el nivel del suelo hasta el suelo real de edificio, se ha construido una escalinata para acceder a la primitiva puerta, desfigurándose la concepción original de Villanueva. Al levantarse una estatua de Goya enfrente de este acceso recibe el nombre del famoso pintor aragonés. El pabellón sur es palaciego, empleando el orden corintio y apreciándose una clara influencia italianizante, articulándose en torno a un patio cuadrado y una estructura circular que hoy alberga una de las obras más famosas de la pinacoteca: la Familia de Carlos IV de Goya. La fachada sur presenta dos plantas: en la inferior se encuentra una gran puerta de acceso constituida por un vano adintelado mientras que la superior está constituida por una logia configurada por seis columnas de orden corintio que sostienen un entablamento. Las amplias salas centrales del edificio son abovedadas, destacando la rotonda norte constituida por ocho columnas de orden dórico y cubierta con bóveda de casetones. Al exterior, el edificio presenta dos plantas, mostrando en las alas longitudinales una logia adintelada en la superior y una arquería ciega en la inferior, alternando los arcos con hornacinas cuadrangulares en las que se ubican grandes maceteros y estatuas. Sobre estas hornacinas se encuentran medallones con las efigies de importantes escultores, pintores y arquitectos hispanos. Una de las características definitivas de esta construcción es la alternancia entre piedra y ladrillo, que se convertirá en una constante de la arquitectura de Villanueva y en una significativa influencia en la madrileña arquitectura contemporánea.

En los últimos años del reinado de Carlos III, el 30 de mayo de 1785 se encarga a Juan de Villanueva el proyecto del Gabinete de Ciencias de Historia natural y Academia de Ciencias, obra impulsada por el conde de Floridablanca y que actualmente alberga el Museo del Prado. El conjunto se estructura en torno a un espacio central al que se accede a través de un pórtico hexástilo -la actual puerta de Velázquez-. Este espacio central se une con los volúmenes cúbicos de los extremos a través de dos alas longitudinales, integrando así de manera acertada cinco células diferenciadas e independientes ya que albergaba diferentes instituciones. El pabellón norte se organiza en torno a una rotonda cobijada alrededor de una estructura cuadrada, a la que se accede por un pórtico jónico in antis, la actual puerta de Goya. El pabellón sur es palaciego, empleando el orden corintio y apreciándose una clara influencia italianizante, articulándose en torno a un patio cuadrado y una estructura circular que hoy alberga una de las obras más famosas de la pinacoteca: la Familia de Carlos IV de Goya. Al exterior, el edificio presenta dos plantas, mostrando en las alas longitudinales una logia adintelada en la superior y una arquería ciega en la inferior, alternando los arcos con hornacinas cuadrangulares en las que se ubican grandes maceteros y estatuas. Una de las características definitivas de esta construcción es la alternancia entre piedra y ladrillo, que se convertirá en una constante de la arquitectura de Villanueva.

En los últimos años del reinado de Carlos III, el 30 de mayo de 1785, se encarga a Juan de Villanueva el proyecto del Gabinete de Ciencias de Historia Natural y Academia de Ciencias, obra impulsada por el conde de Floridablanca y que actualmente alberga el Museo del Prado. El edificio formaba parte de otro gran complejo que incluía el Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico, que aún hoy podemos visitar. Todo ello estaba encuadrado por los jardines del Buen Retiro, donde se incluía el Palacio levantado por Felipe IV. El edificio se concibió como telón del Paseo del Prado, foro excelente para la exhibición personal y la práctica del chichisbeo, tan explotado por Goya en sus grabados. El paseo era el lugar de reunión de la nobleza y la burguesía madrileñas, donde se lucían carruajes, modales y vestidos, patria del requiebro y el comentario sobre el prójimo. Era pues el mejor lugar para que todo Madrid pudiera contemplar el decálogo de la renovación arquitectónica propuesta por el círculo ilustrado de la Corte. Pero fue Fernando VII quien cambió su carácter inicial por el de Real Galería de Pintura y Escultura, lo que revitalizó el edificio, sumido en el abandono. Así, en 1819 se abre oficialmente el Museo del Prado, pinacoteca dedicada no sólo a la exhibición sino a la enseñanza de la pintura. De este modo, según la normativa de 1819, el Museo se cierra un día para ser limpiado, se abre otro al gran público y los cinco restantes se restringe el acceso tan sólo a copistas y estudiosos. Durante la década de 1819 a 1829, la mayor parte de las colecciones reales se transfirió al Prado; la colección se vio pronto incrementada por una medida política, la desamortización de los bienes de la Iglesia que legisló Mendizábal en 1835. Actualmente, el Museo del Prado expone más de 2000 cuadros, con obras maestras de Goya, Velázquez, Zurbarán, Murillo... Es, sin lugar a dudas, uno de los mejores museos de pintura del mundo.

A principios del siglo pasado, exactamente el 28 de abril de 1819, se descubrieron las cuevas de Ajanta. Un soldado inglés perteneciente a la Madras Army, John Smith, que se encontraba de maniobras en el Estado de Maharashtra (capital Bombay), recorría con sus prismáticos la hoz del río Waghora, en plenos montes Indhyadri, cuando observó la entrada, semioculta por la vegetación, de unas cuevas. Inmediatamente se desbrozaron las fachadas y se limpió de animales el interior de hasta treinta cuevas, dispuestas consecutivamente a lo largo de seiscientos metros en la pared de la garganta formada por el río. A pesar del abundante número de cuevas, del rigor arquitectónico de algunas de ellas, del virtuosismo escultórico en la decoración de la mayoría y de la gran calidad pictórica de los murales, este hallazgo no llamó la atención de la Corte de Directores de la East Indian Company hasta que años más tarde James Ferguson exigiera una atención inmediata sobre Ajanta en la ponencia del congreso de arqueólogos de la Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland. Tras enumerar las treinta cuevas (29, más 15 bis) partiendo del acceso principal, de este a oeste, dicha atención se centró principalmente en las pinturas, la auténtica novedad de Ajanta debido a la aparente inexistencia de una tradición pictórica india que, a su vez, se contradecía con la riqueza arquitectónica y escultórica. Bien porque la pintura principesca (en la que se recrea la literatura) que adornaba los palacios de madera no haya sobrevivido, bien porque los murales de los santuarios fueran remozados y repintados continuamente según prescribía el ritual y, principalmente, el alarde figurativo y sensual típicamente indio se convirtiera en un desgraciado objetivo de la iconoclastia islámica, no se conocía más pintura india que la tardía miniatura (siglos XVI-XIX en su esplendor) que, aunque expresiva y admirada por el coleccionismo inglés, no constituía un arte mayor. El primer paso fue encargar a una serie de oficiales de la Madras Army la protección y la copia de las pinturas más importantes y mejor conservadas. La dirección de este exhaustivo trabajo que se prolongó desde 1849 hasta 1855 la llevó a cabo el Mayor Gill, supervisando personalmente cada copia hasta darle el visto bueno y permitir su envío a Inglaterra; él mismo realizó treinta copias fidedignas al óleo, pero casi todas desaparecerían en el incendio que en 1866 destruyó el Crystal Palace donde se exhibían. Las cinco supervivientes se enviaron al Indian Museum de South Kensington, al que también irían a parar las nuevas copias realizadas (entre 1872 y 1885) por los estudiantes de la Escuela de Arte de Bombay bajo la dirección de los arqueólogos John Griffiths y Jamshedji Jijibhai. Pero de nuevo el fuego las devoró (1895) estimulando la leyenda romántica de Ajanta. Desde 1870 hasta la actualidad Ajanta ha sido objeto de un riguroso estudio por parte de europeos e indios, cuya investigación se encuentra en los archivos de la India Society y del Archaeological Survey of India (creado en 1906). A principios del siglo XX la restauración y conservación de Ajanta tuvo prioridad absoluta en la actuación de los artistas e intelectuales indios que, indignados, contemplaban cómo los barnices protectores que habían aplicado indiscriminadamente los ingleses estaban dañando seriamente las pinturas. Por fin en 1918, Ghulam Yazdani, primer director del Departamento de Arqueología de Hyderabad, encargó la restauración total a dos especialistas italianos conservadores de los murales del Vaticano, Lorenzo Cecconi y el Conde Orsini, cuyo excelente trabajo concluyó en 1922. Tanto los trabajos de restauración como la edición (1933) de los cuatro suntuosos volúmenes portafolio, en los que se recoge el proceso y se muestran por primera vez las pinturas restauradas, se debieron al generoso mecenazgo del propio Nizan de Hyderabad. Tras la Independencia de India en 1947, es el Archaeological Survey of India el que se encarga del control, restauración y conservación constante que exigen los muros, techos y soportes de Ajanta; trabajo agotador a pesar del alivio que suponen la tecnología y la química modernas.

El nacimiento Ruy Díaz de Guzmán nació en Asunción entre el año 1558 y el 1560. Su padre llamábase Alonso Riquel de Guzmán. Su madre, Ursula de Irala. Este tercerón tenía una genealogía española que lo entroncaba con grandes familias de la Península. La conocía muy bien y en su libro hizo alarde de ella, aclarándola a la perfección. Su abuelo se llamaba como él, Ruy Díaz de Guzmán, vecino de Jerez de la Frontera, antiguo servidor de la ilustre casa de los Guzmán. Su padre, hasta los veinte años, había sido paje y secretario del excelentísimo señor don Juan Alonso de Guzmán, sexto duque de Medina Sidonia y octavo conde de Niebla. Casó con doña Ana de Aragón, hija del arzobispo de Zaragoza, don Juan Alonso de Aragón, y era nieta del rey don Fernando el Católico. El abuelo de nuestro historiador, también llamado Ruy Díaz de Guzmán, se había casado con una hermana del segundo adelantado del Río de la Plata y famoso aventurero de la Florida, Alvar Núñez Cabeza de Vaca. El abuelo de Alvar Núñez era Pedro de Vera Mendoza, conquistador de Gran Canaria, hijo de doña Teresa Cabeza de Vaca, que tenía una brillante genealogía. Cuando escribió sus Anales, nuestro autor los dedicó a don Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia, conde de Niebla y marqués de Gibraleón. Esta genealogía hace, por parte de su padre, a nuestro historiador, pariente y descendiente de grandes familias españolas. Si ahondáramos más en ellas lo entroncaríamos con otros grupos familiares igualmente nobles y aún de mayor relieve. Díaz de Guzmán se sentía muy honrado por esta descendencia. La estudiaba y exhibía y, tal vez por ello, se consideraba superior a muchos de sus convecinos y tenía un carácter agrio, poco comunicativo y, en una palabra, orgulloso. En cuanto a su madre, doña Ursula de Irala, no reconocía una nobleza nativa o indígena. Era hija de otra india llamada Leonor. No consta que fuera hija de un cacique o indio principal. Bella guaraní, sin ninguna duda, por haberla preferido y recordado Domingo de Irala, formó parte del pequeño harén del gobernador. Sabido es que la sociedad hispanoguaraní de Asunción y Paraguay constituye un ejemplo único en la historia del mundo, si exceptuamos la poligamia mahometana. Sólo podría comparársele el caso de los mormones, en el siglo XIX, pero la comparación es impropia. Los mormones convivieron con muchas mujeres porque éstas eran más que los hombres y necesitaban que alguien las protegiese. En Paraguay fueron los hombres los que requirieron la ayuda de las mujeres para no ser comidos. Los guaraníes eran antropófagos y polígamos. Por sus continuas guerras con otras tribus, las mujeres abundaban. Si los españoles no se convertían en parientes, cuñados y yernos de los guaraníes, éstos los habrían aniquilado en minutos e, inmediatamente, comido. Para salvar la vida y dominar la tierra tuvieron que asimilarse a su poligamia --no a la antropofagia-- y casarse con docenas de indias. Un genealogista ilustre e inolvidable, el doctor Ricardo de Lafuente Machain, sostuvo que los hijos de Irala no fueron habidos con mujeres indígenas, como había escrito el naturalista y bien informado Félix de Azara, sino con mujeres españolas, existentes en la expedición de Mendoza, o hijas de Irala, nacidas en España y venidas más tarde a Paraguay. Muchas veces hemos dicho que las suposiciones en historia siempre se convierten en errores. Nosotros dimos a conocer el testamento de Irala, que no admite dudas19 y explicamos, después, cómo se realizó el casamiento del padre de Ruy Díaz de Guzmán con doña Ursula de Irala20. Irala era hombre temido y odiado. Contaba con partidarios que lo sostenían porque él los favorecía. Su gobierno fue puro porque, si no lo hubiera sido, la mayoría de los conquistadores se habrían alejado de Paraguay. Todavía no nos explicamos cómo pudo irse, tranquilamente, Ulrico Schmidl, el otro historiador, y otros contados conquistadores. En 1552, Diego de Abreu quiso suplantar a Irala en el gobierno. Era hombre que tenía sus amigos y todos conspiraron para hacer estallar una revolución. El Paraguay, desde la deposición de Alvar Núñez, había comenzado la historia de sus revolucionarios. Pero las conspiraciones no siempre son afortunadas. Esta fue descubierta y sus jefes se vieron encerrados. Pena: ser decapitados. En la cárcel, bien vigilados, Francisco Ortiz de Vergara y Alonso Riquel de Guzmán esperaban que amaneciese para subir al cadalso. Toda Asunción, a la mañana próxima, contemplaría el espectáculo. En la celda o rancho donde los condenados aguardaban la aurora para perder la cabeza, entró un sacerdote. Era el clérigo Francisco de Andrada, portugués. Venía a confesarlos, según ellos, pero su fin no era éste. Irala necesitaba amigos, hombres capaces que estuviesen a su lado y trabajasen por el crecimiento de ese pequeño, insignificante, país. Traía una proposición: si los condenados se casaban con dos hijas de Irala y se convertían en sus secuaces, ganaban dos mestizas jovenzuelas y salvaban el cuello. La elección no fue dudosa. Al día siguiente, la gente de Asunción, en vez de presenciar la decapitación de dos españoles, asistió a dos hermosos casamientos: Francisco Ortiz de Vergara casó con la mestiza doña Marina, y Alonso Riquel de Guzmán, con la otra joven, doña Ursula. Las dos niñas tenían unos trece años de edad. Los padres de nuestro historiador fueron muy felices. Ortiz de Vergara, de la misma población de su suegro, no se conformó con ese casamiento a la fuerza. En una ocasión recordó, hablando de Irala, que, ansí competido y apremiado, por escapar la vida, se casó con su bija y ansí lo soltaron. Ulrico Schmidl asistió a este casamiento en una fecha anterior al 26 de diciembre de 1552, último día que estuvo en Asunción. El testamento de Irala nos da la nómina de sus hijos y de sus madres. Diego Núñez de Irala, Antonio de Irala Y doña Ginebra Núñez de Irala, fueron hijos de Irala y de la india María, su criada, hija de un indio principal llamado Pedro de Mendoza. Doña Marina de Irala fue hija de la india Juana; doña Isabel de Irala lo fue de la india Agueda; doña Ursula de Irala, de la india Leonor; Martín Pérez de Irala, de la india Escolástica; Ana de Irala, de la india Marina, y María de Irala, de la india Beatriz, criada de un amigo de Irala, Diego de Villaspando. Las jóvenes mestizas tuvieron buenos maridos. Además de Ortiz de Vergara y Alonso Riquel de Guzmán, recordamos que doña Isabel casó con el capitán Gonzalo de Mendoza y doña Ginebra con don Pedro de Segura. Los descendientes de estos casamientos fueron muchos. Algunos genealogistas han rastreado sus huellas. Félix de Azara, en el siglo XVIII, conoció algunos, muy pobres, tanto que lo impresionaron. Hoy, descendientes directos se encuentran en grandes y ricas familias de Paraguay y de Argentina. Habráse notado que, en el testamento de Irala, al igual que en un mundo de documentos, los hombres rara vez tienen el título de don, abreviatura de dómine, señor, que se daba con permiso real a quien lo merecía. En cambio, las mujeres, aun las más humildes, llevaban siempre el título de doña. Era una autorización general, que nadie discutía, y que es común en toda la América hispana. Mencionamos este hecho porque algunos lingüistas, en otros tiempos, quisieron discutir esta realidad alegando razones que, por impropias, no vale la pena recordar.

El nacimiento de cualquier criatura entre los mexicas venía acompañado de importantes ceremonias, perfectamente reglamentadas. Desde meses antes del parto, tenía especial importancia la figura de unas mujeres, las parteras, a quienes la familia encomendaba que todo el embarazo y el nacimiento llegaran a buen fin. En general, la noticia de un embarazo era saludada con alegría y celebraciones. La partera parece que asumía ciertas funciones de carácter sacerdotal, e incluso señalaba determinadas exigencias a la embarazada durante los meses previos al parto. Cuando el niño nacía, era esta mujer la que realizaba las diferentes ceremonias, que los cronistas españoles solían confundir con el bautismo cristiano. Cuando nacía una niña, los ritos eran algo diferentes a los que acompañaban el nacimiento de un varón. Tras el baño y la primera limpieza, si era un niño se le entregaban atributos considerado varoniles, como eran espada pequeña y rodela, mientras que a las niñas, si hemos de fiarnos de los cronistas, les enseñaban utensilios de hilar y tejer. A la vez, la partera se dirigía a los dioses pidiéndoles por el futuro de la recién nacida, igual que se hacía con los niños. Francisco Hernández nos ha dejado interesante testimonio de estas ceremonias y oraciones a los dioses por la recién nacida. Gráfico 'No de otra manera acostumbraban bañar a las niñas recién nacidas, aun cuando además de las enumeradas, la partera usaba también otras oraciones. Tomando, pues, agua en la mano, se la instilaba en los labios y decía: 'Hija, abre la boca para que puedas recibir a la diosa Chalchiutlycue, esto es, adornada con esmeraldas, bajo cuya guardia se concede gozar de esta luz'. Bañando el pecho con la misma mano murmuraba deprisa: 'Recibe el agua que refrigera, limpia y fortalece'. Llevaba la misma mano a la cabeza y agregaba: 'Recibe a Chalchiutlycue, diosa helada de las aguas, y perpetuamente móvil como a quien nunca pudo vencer el sueño. Que se deslice hasta sus entrañas y se adhiera a ti, para que perseveres vigilante y no te invada el mal sopor'. Lavándole las manos añadía: 'Hurto, apártate de la niña'. Después poniendo debajo del agua las ingles, en voz baja: '¿Adónde te escondes, adversa fortuna? Aléjate de la niña expulsada por las fuerzas del agua frígida'. Terminadas estas cosas, llevaba a la infante al interior de la casa y la ponía en la cuna diciendo las siguientes preces: 'Oalticitl, madre de todos, el dios del nono cielo creó esta niña y la echó a este mundo calamitoso, te pido (puesto que a ninguna otra de las diosas le concierne el deber de custodiar y sostener a los niños recién nacidos) que la admitas en aquel tu seno. A ti también, dios de la noche, Yohoalteuhtli, al cual es dado conceder el sueño, te ruego que estés presente y que hagas que duerma plácida y tranquila'. Después hablaba en alta voz a la cuna diciendo: 'Madre de los infantes y guardián de los niños, recibe a esta recién nacida en tu seno y protégela'. Era costumbre de todas las paridas, cuando se ponía por primera vez a los recién nacidos en la cuna, saludarla y llamarla madre universal de todos los mortales, y rogarle que recibiera benignamente al niño y celebrar el día con gran alegría e hilaridad.' Tras el nacimiento se realizaban augurios acerca del futuro de la recién nacida. Se buscaba el signo bajo el cuál había nacido, y que le predestinaba a un tipo de vida, incluyendo un oficio específico. Las mujeres que nacían en signos bajo malos augurios, quedaban predestinadas a una vida de vicio y adulterio, o sería pusilánime, no podría casarse, etc. En cambio, los augurios para las que nacían bajo signos positivos hablaban de una vida alegre y próspera. También se dejaba sentir la diferencia si el recién nacido era niño o niña, en que el ombligo de los niños se entregaba a soldados, y el de las niñas se enterraba junto al fuego, 'y decían que por esto sería aficionada a estar en casa y hacer las cosas que eran menester para comer', tal y como narra Bernardino de Sahagún. Según la arenga con que la partera acompañaba la ceremonia de cortar el ombligo, la niña debería permanecer en casa, dedicándose a moler el maíz en el metate, traer agua y tejer. Al nacimiento seguían, además de las ceremonias religiosas, y pláticas diversas en que se celebraba el éxito del parto y se aleccionaba al recién nacido y a sus padres, una serie de celebraciones que incluían un banquete al que acudían personas del pueblo. Los hombres bebían cacao, que a las mujeres les estaba prohibido, y solo se emborrachaban con pulque los viejos y las viejas.

Los recién nacidos son integrados en la familia y en la comunidad islámica mediante un ritual que se efectúa nada más ser alumbrados. El padre musulmán realiza la profesión de fe (sahadah) en nombre del recién nacido y recita la basmal-lah ("en el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso") y llama a la oración (adan) en el oído del bebe. Después, ya le puede ser impuesto un nombre. Tradicionalmente, el nombre islámico se componía del nombre propiamente dicho (ism), seguido de las relaciones de paternidad (kunyah) y filiación (nasab). Además, este nombre se hace acompañar de menciones a la persona, aludiendo a sus rasgos físicos o de carácter (laqab), a su procedencia étnica o geográfica (nisbah) o su oficio (ism mansab). También pertenece al ámbito de la tradición la ceremonia del primer corte de pelo (aqiqah). El cabello cortado es pesado y se entrega como limosna su equivalente en oro después de haber realizado una comida ritual. Siguiendo a D. Bramón, el origen de este rito debe ser semítico, estando relacionado con el sacrificio del pelo y las uñas. Según éste, a los siete días de vida de la criatura, ésta era bañada en un recipiente con agua perfumada y monedas, trigo, cebada u objetos valiosos, un acto propiciatorio de la riqueza futura que se esperaba conseguir para el recién nacido.

Dentro de las escasas obras de Poussin de su primer periodo francés, antes de instalarse en Italia, se conserva una serie de dibujos de tema mitológico y de batallas. Proceden de la colección de la Biblioteca Real de Windsor, cuyos dibujos de Pussin, uno de los grupos más completos conservados, proceden de las colecciones del Cardenal Albani, futuro papa Clemente XI, y del Cardenal Massimi, uno de los amigos más íntimos de Poussin. Esta serie de dibujos de tema mitológico se debe al encargo del caballero Marino, quien conoció a Poussin en París hacia 1623. Se ha especulado con que las once escenas mitológicas que forman la serie fueran creadas para ilustrar el "Adonis" escrito por Marino, pero parece probado que están tomadas de las "Metamorfosis" de Ovidio. Dada la falta aún de destreza en su factura, se ha formulado la teoría de que se puede tratar de copias realizadas posteriormente sobre originales del pintor normando, aspecto poco claro y difícil de admitir. Esta serie, compuesta por dibujos como La muerte de Quione, o Polifemo espiando a Acis y Galatea, sería, pues, el inicio de uno de los ciclos temáticos más queridos por Poussin, el de la mitología ovidiana, que será recurrente a lo largo de toda su vida. En este caso, representa la historia de la hija del rey Ciniro de Chipre, Mirra, la cual comete incesto con su padre. Condenada a convertirse en árbol, da a luz a Adonis. La mujer desnuda de la derecha es la diosa Lucina, que presidía los nacimientos.