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Un día de julio de 1834, cuando en la Europa lejana de Metternich se extendía la música de Bellini y su "Norma", estrenada pocos años antes, un viajero francés llamado Charles Texier descubriría asombrado, junto a la aldea turca de Bogazköy, las imponentes ruinas de una verdadera capital antiquísima e inabarcable y, en el paraje cercano de Yazilikaya, ciertos misteriosos relieves. Un lustro más tarde, los idealizados dibujos que sobre sus descubrimientos trazara en su "Description de L´Asie Mineure", despertarían la admiración de los estudiosos europeos que así tenían primera noticia de un arte hermético y extraño, el arte de un pueblo sin nombre. Dos años después, un geólogo británico de ánimo inquieto, William John Hamilton, visitaría a su vez las mismas ruinas y descubriría además, un 17 de agosto, las turbadoras esfinges de Alacahöyük. Pero la diosa fortuna volvería a premiarle cuando el mismo día del año siguiente, 1837, le permitió descubrir el intrigante monumento de Eflatunpinar. Poco a poco se iba sabiendo algo más de aquel arte sorprendente, anónimo, que tras la hipótesis defendida por Archibal H. Sayce, en 1880, comenzaría a llamarse hitita. En la senda de los viejos maestros de la historia del arte, investigadores de distintos países empezaron a estudiar el pasado remoto de aquel pueblo en los textos escritos y en las mesetas de Anatolia. Durante los años 1892 y 1893, Ernest Chantre realizaría las primeras excavaciones entre las ruinas vecinas a Bogazköy. Pero los primeros trabajos verdaderamente ambiciosos no se iniciarían hasta los años 1906-07, bajo la dirección del asiriólogo Hugo Winckler y el conservador del museo de Estambul, Theodor Macridy Bey. El mismo año 1907, un arqueólogo alemán, Otto Puchstein, abriría nuevos sondeos en otro sector de lo que ya todos llamaban Hattusa, la capital del imperio hitita. Por cierto, que un estudio dedicado por O. Puchstein a la arquitectura conocida y relacionada con el horizonte hitita, constituiría la primera obra científica sobre aquel arte remoto. Tras algunas campañas más de los pioneros H. Winckler y Th. Macridy Bey a comienzos de la segunda decena de nuestro siglo, Hattusa permanecería en silencio. Pero entre los años 1931 y 1939, la Sociedad Orientalista Alemana y el Instituto Arqueológico Alemán comenzarían a desarrollar unos trabajos metódicos y sistemáticos que, con el paréntesis forzado de la guerra, se continuarían en 1952 bajo la dirección de Kurt Bittel. Las investigaciones de Hattusa fueron deparando cientos, miles de objetos artísticos y datos culturales que unidos a los encontrados en distintos lugares de Anatolia como Alacahöyük -una excavación emprendida en 1935 por Hamit Zübeiyr Kosay-, harían posible disponer de los elementos suficientes como para que Maurice Vieyra publicara en 1955 su "Hittite Art". No obstante, la primera aportación fundamental a la historia del arte hitita vendría firmada por Ekrem Akurqal, profesor de la Universidad de Ankara, cuyo "Die Kunst der Hethiter", aparecido en Munich en 1961, es ya un clásico de la historiografía artística oriental. Pero los hallazgos de campo han seguido aportando novedades sorprendentes. En 1971, Jean Claude Margueron inició los sondeos en Emar, en el lejano país de Astata junto al Eúfrates medio, donde descubriría lo que acaso es el mejor ejemplo hitita de planificación urbana global. Dos años después Tahsin Özgüç, en nombre de la Sociedad Histórica Turca, realizaría otro descubrimiento sensacional: el palacio de Masathöyük y sus archivos en la frontera norte del antiguo Imperio. En los últimos años se van sucediendo investigaciones muy distintas y con diversas perspectivas. Desde que Kurt Bittel publicara en 1976 su libro "Die Kunst Anatoliens" -que junto con la citada de Ekrem Akurgal constituye la otra obra básica y perfecta sobre al arte hitita-, se han ido dando a conocer, entre otros muchos de posible cita, nuevos estudios selectivos sobre pequeños objetos diversos (R. M. Boehmer, 1979), la arquitectura imperial (P. Neve, 1982) o la glíptica procedente de Hattusa. Las obras clásicas y la investigación más reciente hacen de la historia hitita una de las parcelas mejor conocidas de la historiografía artística del Oriente Próximo antiguo.

La práctica totalidad del continente africano, así como gran parte del asiático, se mantenía en 1941 en situación de dependencia colonial con respecto a un reducido número de Estados europeos: Gran Bretaña, Francia, Portugal, Holanda, Bélgica y, en menor medida, España. Las circunstancias de la guerra había actuado en diferentes formas, en función de la situación en que el conflicto había situado a las respectivas metrópolis. El caso más destacado es el presentado por Gran Bretaña que tuvo tanto en sus colonias como en los países pertenecientes a la Commonwealth -Canadá, Sudáfrica, Australia y Nueva Zelanda- los más decididos apoyos para resistir la agresión alemana. Sin embargo, iniciado el año 1941, la directa amenaza que significaba el expansionismo japonés obligaría a reducir las fuerzas que estos dos últimos países mantenían en Europa, donde se había distinguido de forma especial en las operaciones realizadas en Grecia y Creta. En el Extremo Oriente asiático, las colonias británicas y holandesas caerían muy pronto en poder de los japoneses, que impusieron sobre ellas sistemas fuertemente represivos y de sistemática explotación de sus recursos humanos y materiales. Japón había lanzado previamente la idea de una futura liberación del yugo colonial por la vía del entreguismo de las poblaciones a sus designios. Esta propaganda había llegado a afectar a varios movimientos de liberación, en especial el del Congreso en la India, pero no tardaría en mostrar su más absoluta falsedad. Sin embargo, la dura dominación japonesa serviría para fomentar la aparición de movimientos de resistencia que, con el fin de la guerra, se convertirían en activos frentes de liberación nacional. El modelo más acabado es el presentado por la Indonesia que se liberará del dominio holandés liderada por la carismática figura de Sukarno. El caso presentado por las colonias francesas es más complejo y variado, al darse la circunstancia de la ocupación y partición de la metrópoli por una parte, y la existencia del movimiento de resistencia personificado en la figura del general De Gaulle por otra. En las primeras semanas de ocupación del territorio francés, solamente el África Ecuatorial, los establecimientos de la India y las pequeñas islas del Pacífico se habían alineado con las posiciones resistentes emanadas desde Londres. Por el contrario, el África Occidental Francesa, el Magreb y el África Oriental, junto con las posesiones del Próximo Oriente, se mantenían fieles a la autoridad del régimen colaboracionista de Vichy. El transcurso del tiempo y los sucesivos acontecimientos de la guerra, sobre todo a partir de la entrada de los Estados Unidos en el conflicto, irían entregando de forma progresiva el control de todos estos territorios a las fuerzas gaullistas, consideradas ya como miembros de pleno derecho dentro del campo aliado. Para entonces -diciembre de 1941- ya habían sido realizadas varias acciones en este sentido. En mayo, las fuerzas británicas habían conseguido abortar un golpe de Estado proalemán en Irak y controlar por completo la situación en este punto tan estratégico. Poco después, en junio, las fuerzas francesas libres del general Catroux, apoyadas por los británicos, habían penetrado en territorio sirio. Después de cuatro meses de duros enfrentamientos, el país había sido perdido por el Gobierno de Vichy, en medio de un clima que adquirió caracteres de verdadera guerra civil entre franceses. Ya en el mes de enero, fuerzas gaullistas habían partido del Chad en dirección norte, con el fin de unirse a las tropas británicas estacionadas en la costa mediterránea. Mientras, las autoridades de Vichy ofrecían al Reich la utilización de bases en Senegal y en la Siria que pronto perderían en beneficio de sus adversarios. Por otra parte, ingleses y soviéticos procedían en el mes de agosto a la ocupación de los pozos petrolíferos del Cáucaso. De esta forma, Stalin podía concentrar toda su atención sobre el frente del este y reponerse del repentino ataque sufrido en junio. En el mes de septiembre, el mismo Catroux declara la independencia de Siria, y en noviembre la del Líbano. Con ello, estas antiguas colonias quedaban definitivamente desligadas de la metrópoli. Por su parte, el Congo belga se mantenía fiel al Gobierno exiliado en Londres, mientras que la persona del mismo rey Leopoldo se encontraba en la Bruselas ocupada. Esta extensa y estratégica colonia actuaría a partir de los primeros momentos del conflicto sobre dos frentes. Por una parte, proporcionando a los aliados las valiosas materias primas de que disponían; por otra, sirviendo como base de operaciones a realizar sobre las posesiones italianas en África. Además, aportó contingentes de combatientes que intervinieron, ya en el año 1941, en el frente etíope, para pasar más adelante a los de Madagascar y Birmania.

En los primeros setenta, en fin, a partir del derrumbamiento del orden mundial, el Club de Roma lanzaba el primer S. O. S. en el que se mezclaban el incremento de la población y el auge de la injusticia, la crisis energética y el desempleo, la ruptura monetaria, el proteccionismo, analfabetismo, corrupción, contaminación y terrorismo mundiales, en un prediagnóstico que venía a resumir la sorpresa por un crecimiento negativo en los países más ricos y habituados a índices situados permanentemente en alza. Si las tendencias de crecimiento actual de la población mundial, la industrialización, la contaminación, la producción de bienes y la disminución de los recursos continúa como hasta ahora, en los próximos siglos habremos alcanzado los límites al crecimiento en este planeta.

Piranesi, arquitecto veneciano como a él le gustaba llamarse, siempre desconfió del orden dórico de Paestum, aunque posiblemente no de las rosas de aquel lugar. Veneciano y arquitecto, dibujante de arquitecturas y vistas de ciudades y, sobre todo, de una, Roma. Como veneciano no sólo era vagamente heredero de la tradición arquitectónica inaugurada por Andrea Palladio en el siglo XVI, cuya fortuna británica en los años de su formación fue sin duda decisiva, hasta el punto de constituir un fenómeno internacional como el del palladianismo, tantas veces considerado como una especie de género cómplice del neoclasicismo o, en todo caso, identificado con él, sino que, además, también conocía las teorías difundidas por el racionalista-funcionalista Carlo Lodoli. Arquitecto que no pudo construir casi nada, dedicó todo su esfuerzo a pensar la arquitectura dibujándola y grabándola, imaginando y restituyendo a la vez el pasado y usándolo como argumento proyectual para el futuro. Antes de Piranesi, y simplificando tal vez demasiado, podría decirse que las ruinas de la Roma antigua casi siempre fueron miradas y estudiadas con ojos vitruvianos, ya fuera para completar o poner en evidencia sus reglas y descripciones, o con un carácter erudito y filológico, de tal forma que incluso las inscripciones epigráficas resultaban a veces más importantes que los restos arquitectónicos. Tal era la confianza en Vitruvio que en el siglo XVI el arquitecto y erudito milanés Cesare Cesariano llegaría a considerar más importante su texto que los testimonios de la arquitectura romana, señalando que bastarían sus reglas para reconstruir toda Roma si hubiera definitivamente desaparecido. Pero Roma, sin embargo, se obstinó en imponer su imagen y su memoria con independencia de su adecuación a las normas de un tratado y fue capaz de alimentar las soluciones más heréticas, no sólo con la presencia monumental de sus edificios, sino, sobre todo, con la capacidad proyectual que sus fragmentos encerraban, algo que no descuidó la cultura manierista ni la barroca, ni, sobre todo, Piranesi. Tal vez por ese motivo, por ese alimentarse en las mismas "cloacas" que Peruzzi, Montano o Borromini, algún poeta inglés llegó a considerar góticas sus célebres Cárceles, publicadas en la tan temprana fecha de 1745. Es más, en 1750, cuando Vanvitelli comenzaba a pensar en el proyecto del Palacio de Caserta, entendido como un compendio clasicista y académico, rigorista y retórico, en la mejor tradición que lo vinculaba al magisterio de Carlo Fontana o Gian Lorenzo Bernini, o Soufflot llegaba a Paestum, Piranesi realizó un proyecto para un Amplio y magnífico Colegio formado sobre la idea de las antiguas palestras de los Griegos y de las termas de los Romanos. El "colegio", heredero del experimentalismo manierista y lleno de citas reelaboradas de la Antigüedad, constituye una suerte de contraproyecto frente a los presentados y premiados por la Accademia di San Luca, en el contexto de los académicos y convencionales Concursos Clementinos, en ese mismo año, ganado, por cierto, por un arquitecto e ingeniero, discípulo de Vanvitelli, como el ya recordado Francisco Sabatini.Durante el siglo XVIII se produce, además, un cambio decisivo frente a las ruinas. De ser entendidas en términos de sumisión anticuaria y erudita, de tal forma que su representación parece sólo aspirar a ser ilustración de un texto, a pesar de que algunos arquitectos hubieran usado sus soluciones formales o decorativas para secundar el proyecto arquitectónico; de constituir una excusa para la evocación de una grandeza perdida, lección ideológica y moral a la vez, se pasa a entender las ruinas en su misma presencia autónoma, como ejemplo elocuente de cómo la Historia puede convertirse en Naturaleza. Y es, a partir de esta observación, que se ha querido reducir exclusivamente a una valoración pintoresca, como puede comenzar a entenderse la nueva actitud ante las ruinas. Por un lado, los arquitectos, herederos de una concepción clasicista elaborada en el Renacimiento, ponen a prueba su habilidad realizando ejercicios de restitución de los edificios a partir de unos pocos fragmentos, imponen el orden de un método de proyección y representación de la arquitectura a la historia, convirtiéndola en un dato más del proyecto. Se trata de una particular habilidad que constituyó un requisito elogiado y exigido por todas las academias europeas que enviaban a sus alumnos a Roma y, además, fue muy pronto apreciada por los arqueólogos que no dudaron en establecer una relación estrecha con los arquitectos con el fin de hacer visibles sus estudios filológicos.Sin embargo, esos trabajos permitían y favorecían la introducción de elementos espurios y arbitrarios que podían hacer que un edificio antiguo tomase la apariencia de un palacio barroco o directamente se convirtiese en un proyecto nuevo y no en una restitución ideal. Aunque ejemplos de este tipo recorren la cultura arquitectónica y académica del siglo XVIII y del XIX, no fueron infrecuentes con anterioridad y, en este sentido, pueden mencionarse los proyectos de restitución del Palacio de los Césares en el Palatino, publicado por F. Bianchini en 1738 o una publicación anterior, pero de una considerable influencia durante todo el siglo XVIII, especialmente en los primeros años de la actividad de Piranesi, como fue la obra "Ensayo de una arquitectura histórica", editada por el arquitecto austriaco Johann Bernard Fischer von Erlach (1656-1723). El tratado consistía, básicamente, en una colección de láminas con representaciones de edificios y unos breves comentarios descriptivos, pero lo más apasionante es que se trataba de una historia figurativa de la arquitectura que no renunciaba a nada de lo conocido o descrito, desde edificios egipcios, chinos o bizantinos a griegos o romanos, o restituyendo idealmente de las Maravillas del Mundo y las arquitecturas descritas en la Biblia. No hay representados, sin embargo, edificios góticos o del Renacimiento, los únicos modernos son los proyectados por el propio arquitecto que se convierte, de este modo, en heredero de una tradición que no sólo es clásica, sino fundamentalmente antigua.Por otra parte, las ruinas no solamente se reproducen o sirven de excusa para ejercicios más o menos hábiles en manos de los arquitectos, sino que también se proyectan o pintan, es decir, se construyen arquitecturas con apariencia de ruinas, incluso, por medio de la pintura o del dibujo, se prefiguran edificios existentes como si estuviesen arruinados, es decir, midiendo el tiempo imaginariamente, o sencillamente las ruinas se inventan, acentuando la idea del triunfo de la Naturaleza sobre la Historia, o, al menos, sobre una historia que no se comparte.Piranesi participa, sin duda, de este complejo y apasionante proceso que convierte la Antigüedad y sus testimonios en un argumento simultáneamente neoclásico y anticlásico. No es extraño, por tanto, que aquel veneciano, prolífico grabador y "vedutigta" experto, asumiese que la arquitectura podía derramarse en figuraciones que, en unas ocasiones, parecían un retrato fiel de lo existente y, en otras, como si para explicar su significación y magnificencia fuese necesario ilustrar los crueles instrumentos que la hacían posible, daba por descontado que destruir el pasado, convertir en ruina el mito de la grandeza romana, era lo más pertinente. De esta forma, no puede sorprender que él mismo pudiese autorretratarse como cualquier venerable académico podría hacerlo o lo hiciera, también, convirtiendo su apariencia en ruina, como si de una escultura clásica fragmentada y erosionada por el paso del tiempo se tratase.Piranesi ilustró, imaginó, restituyó y destruyó Roma entera por medio de sus centenares de estampas grabadas que tuvieron una enorme difusión por toda Europa. Hizo vistas de edificios o de fragmentos de ciudad para el recuerdo del viajero, realizó una especie de catálogo-inventario de la antigüedades de Roma, polemizó con los partidarios del orden dórico griego sin basa, se negó a ser clasicista porque para ello tenía que renunciar al carácter nacional, italiano, de su arquitectura. Y lo dijo él mismo, casi recién llegado a Roma, en su todavía convencional "Prima parte di architetture e prospettive", publicada en 1743: "Otro recurso no me queda, ni a cualquier otro Arquitecto moderno, que explicar con diseños las ideas propias".Las "propias ideas" fueron la obsesión de Piranesi, ideas que dibujó, grabó y escribió. Y en 1745 publicó una obra que aún emociona, las Carceri. Cárceles cuyas inquietantes imágenes sólo pueden ser comparadas a los casi cincuenta años posteriores grabados de Francisco de Goya (1746-1828). Cárceles sin espacio, o al menos con un espacio poco convencional. Un espacio roto, con perspectivas múltiples que obligan a mirar como quien lee, deteniéndose en cada palabra-fragmento. Un espacio oscuro, como el de la historia. Un espacio clandestino, oculto, como si a la vez que presenta o reproduce la magnificencia de Roma se hubiese sentido obligado a representar lo que la hizo posible: el ejercicio del poder. Salas de tortura, recorridos angostos, escaleras sin destino, edificios sin verosimilitud, fragmentos cuya monumentalidad causa terror. Sublimes cárceles en las que llegó a encadenar el orden dórico de Paestum, tan italiano y etrusco se sentía.Al tiempo, Piranesi comenzó a dibujar la Roma antigua, la que querían los viajeros del Grand Tour, casi como si de un catálogo monumental se tratase. En sus "Antichitá Romane", de 1756, lo señaló: el fin es "conservar" Roma "por medio de las estampas". Aunque también fue sorprendentemente consciente de que la Antigüedad ya no podía servir: la representó fantásticamente reconstruida, como en el Campo Marzio (1762), pero también deseó destruirla, la derramó en fragmentos, hizo vivir a Roma en su desmoronamiento, ilustró su grandeza y sus tinieblas y anunció su inutilidad. Después, el Goya de los Caprichos o de los Desastres cabe entenderlo casi como una consecuencia lógica y, sobre todo, los arquitectos sucumbieron a las poderosas imágenes piranesianas, especialmente los franceses, cuya Academia en Roma tenían frente al taller de Piranesi. De Jean-Laurent Legeay a Ch.- L. Clérisséau, de Hubert Robert, pintor de ruinas llenas de pensamiento arquitectónico, a Marie-Joseph Peyre, autor de una de las más influyentes y renovadoras publicaciones de la segunda mitad del siglo XVIII como fueron los proyectos reunidos en sus "Oeuvres d´architecture" (1765), la influencia de la visión de las ruinas y de las investigaciones tipológicas de Piranesi llegaron a constituir casi un escuela verdaderamente fundamental en la renovación de la cultura arquitectónica francesa y europea.

Hasta el momento, hemos abordado por áreas geográficas los cambios acontecidos en el mundo a partir del comienzo de la Perestroika soviética. Este modo de abordar la Historia de la Humanidad en los últimos cinco lustros venía impuesta por la importancia de aquel suceso, que hemos tenido que examinar desde las perspectivas de los antagonistas y los aliados del pasado. Tan sólo al tratar de la Europa Occidental nos hemos referido a un problema de carácter más general como es el de la situación de la democracia hacia el final del siglo XX. Pero ahora resulta imprescindible hacer alusión a otras cuestiones de ese carácter. De forma sucesiva se tratará, por tanto, en los epígrafes siguientes, de evolución económica, la mentalidad finisecular y la nueva panorámica de las relaciones internacionales en un mundo que es ya el de la posguerra fría.

Las conquistas de los mongoles en el siglo XIII transformaron profundamente el mundo euroasiático desde la parte más oriental de Alemania hasta Corea. La brusca irrupción mongola fue el mayor enfrentamiento entre el mundo nómada de la estepa y los pueblos de civilización agrícola intensiva. La estepa o pasturas desprovistas de árboles, entre la taiga o selvas frías del Norte y el desierto del Sur, es la morada originaria de los pastores nómadas. Su ámbito natural se extiende irregularmente a través de Euroasia, desde Manchuria hasta Hungría y es una inmensa área muy adecuada para la cría de ganado ovino y vacuno que aprovecha los pastos, que en algunas zonas, como en los valles de tipo subalpino del Altai, son excepcionales. La vida de los pastores nómadas es el resultante de un sistema altamente especializado, que supone el control de una variedad de animales, a la vez que la utilización de amplios territorios con desiguales lluvias que permiten sustentar a hombres y ganados. El principal problema entre las distintas tribus nómadas ha sido y es la competencia por los mejores pastos, lo que repetidas veces ha enfrentado a lo largo de la Historia unas tribus contra otras. Esta belicosidad natural, junto con el afán de lujos excesivos, ha impulsado en repetidas ocasiones a los pueblos nómadas a abandonar sus estepas y lanzarse sobre los campos y las ciudades de sus vecinos sedentarios, valiéndose como arma eficaz el ser consumados jinetes. El nómada de la estepa debía lealtad en primer lugar a su clan y a su jefe, sin ningún fundamento territorial. La habilidad, ferocidad y belicosidad del jefe será determinante para que un clan se acabe imponiendo a sus vecinos, y así de esta manera se levantarán y caerán diversos imperios nómadas, ya que todos ellos estuvieron polarizados por figuras excepcionales, que debido a su gran fuerza guerrera, mientras vivieron, lograron mantener unidas a muy diversas facciones. La religión de estos pueblos era un sencillo culto naturalista, en donde el armamento y sus cuerpos celestes eran objeto de temor y de veneración. La relación con estas fuerzas de la naturaleza se realizaba a través de los "shamanes" que en sus trances llegaban a conocer la voluntad divina. De todos los pueblos nómadas de las estepas, los turcos fueron los primeros en construir un imperio asiático; sus extensas conquistas fueron el primer precedente medieval de las realizadas siete siglos más tarde por los mongoles. China y su imperio aparecerá como una constante en la formación y evolución de los imperios surgidos de las estepas del Asia central, ya que una China fuerte suponla una barrera natural para la expansión de los nómadas hacia el Este, mientras que una China débil y dividida favoreció el expansionismo mongol. Los chinos denominaron a los pueblos de las estepas con el nombre de "Tata", de donde derivará nuestra denominación de tártaros. El mundo de las estepas entre la disolución del primer imperio turco y la aparición de Gengis-Khan vivió un intervalo de más de cuatro siglos (750-1200), tiempo durante el cual ninguna tribu pudo dirigir una confederación que le asegurase el dominio de las estepas. Esta época de equilibrio permitió a China el esplendor de sus dinastías T'ang y Sung.

Al iniciar el estudio de la industria, el comercio y las comunicaciones durante esta época, el maestro de la historiografía sasánida Arthur Christensen, evocaba un fragmento del peregrino budista Huan-tsang (602-664), que en su libro sobre las Regiones del Mundo del Oeste se refería a la vida comercial y artesanal del Irán sasánida con estas palabras: "El país produce oro, plata, cobre, cristal de roca, perlas raras y diferentes sustancias preciosas. Sus artesanos saben tejer el brocado fino de seda, tejidos de lana, tapices...". Aunque gracias a los estudios de P. Daffiná poseemos hoy una buena selección de textos referidos al An-hsi, como seguirían llamando las fuentes chinas al Irán durante el período sasánida, el fragmento seleccionado por A. Christensen sigue conservando un valor especial para lo que pretendo ahora evocar: la vida laboriosa y febril del artista y los artesanos durante los siglos del último imperio del Irán.El ambiente del artista y el artesano sasánida es, en lo fundamental, el de las ciudades, los palacios y los templos. Es decir, el mundo del comercio, de las relaciones abiertas y de las comunicaciones. Aunque se ha dicho con frecuencia que los sasánidas no se distinguieron por su participación en los intercambios internacionales, la verdad es que siempre manifestaron interés por ellos. Cuando la ruta de la seda quedaba bloqueada a causa de los conflictos, invasiones y guerras del Asia Central, los reyes sasánidas buscaban una ruta alternativa para mantener su comercio. Y hacían lo posible tanto para acaparar la reexpedición de la seda hacia Occidente, como para mantener el nivel más alto para sus propios productos. Así, cuenta L. Boulnois que cuando Sápúr II ocupó Amida en el 360, deportó a Susa a todos los artesanos de la seda, tejedores y tintoreros que pudo encontrar. Por eso, una ciudad sasánida era un mundo en plena actividad; y sus barrios de artesanos un foco multinacional. Pero el arte que produjeran unos y otros había de adecuarse a los principios de la estética oficial.Los artistas iranios trabajaban pues en una atmósfera abierta al exterior por las grandes rutas de comunicación e intercambios. Por ellas les llegaban materiales y productos que reelaboraban, pero también ideas. La incorporación de prisioneros romanos a las ciudades de nueva fundación, como Gundesápúr, o a las grandes obras públicas seguía una política practicada ya por los aqueménidas y arsácidas con la intención de mejorar los conocimientos técnicos; pero influyó muy poco en el arte sasánida. El famoso camafeo de Sápúr I, aunque de técnica greco-romana, es obra que icónicamente responde al gusto sasánida. Los mosaicos de Bisápúr parecerían romanos en principio, pero una observación más atenta evidencia lo que nunca habría hecho un romano. Las grandes ferias celebradas anualmente, como la de Batna en septiembre, unían en un solo punto las artes y las riquezas de la India, China y Persia. Y por ellas, las obras de los maestros iranios saldrían al exterior. En estas ferias, clientes y artesanos tenían a su disposición piedras preciosas naturales y artificiales de Siria, tejidos finos de Egipto y Siria, perlas y corales del mar Rojo, orfebrería y joyas del Irán, tapices babilonios, sedas bordadas, marfiles, armas decoradas. Todo un mundo que hoy se nos escapa, pero todo un mundo que multiplicaba las fuentes de información del artista sasánida. Sin embargo, esta vitalidad no se tradujo en una desnacionalización del arte de la época, sino en una mejora de sus calidades que, a partir de entonces, irían imponiéndose poco a poco en las preferencias de los clientes de todos los zocos del Oriente.Los proyectos urbanísticos y arquitectónicos de los monarcas sasánidas demandaron la presencia de artistas de todo tipo: arquitectos, estucadores, pintores, mosaístas, orfebres, tejedores, escultores y muchas profesiones más. Todos ellos daban en sus obras expresión de su mundo interior y del mensaje oficial. Porque salvo en casos muy singulares -como el del arte maniqueo de pinturas murales y miniaturas pintadas, al que se refiere A. Christensen-, el artista sasánida de corte, a pesar de trabajar por encargo y programa ajustado -probablemente-, podía dar salida mediante símbolos a ideas que le eran familiares. Fruto claro de la fuerte extensión e implantación, incluso a la fuerza, de una religión nacional.Dice V. G. Lukonin que cuando los soldados sasánidas entraron por vez primera en Hatra, Dura Europos y otras ciudades mesopotámicas del imperio arsácida, que quedaron asombrados por la multitud de dioses y símbolos allí respetados. El nuevo poder de Ctesifonte, con el concurso del clero zoroástrico, quiso uniformar a sus súbditos. Según la tradición, Ardasir I ordenó recoger los testos del "Avesta" arsácida y hacer una nueva redacción que sería reputada canónica. Y desde el primer momento, el arte fue vehículo de su intención. Al comienzo, los artistas no supieron muy bien quizás cómo conjugar arte y mensaje político y religioso. Pero pronto, cuando el zoroastrismo adoptó fórmulas extranjeras para representar iconográficamente a sus propias divinidades, el artista debió sentirse como pez en el agua. En los primeros relieves, Ahura Mazda se antropomorfiza con el aspecto de un monarca. Y Anahita, como escribe V. G. Lukonin, se diferencia muy poco de las representaciones oficiales de la Reina de Reinas. Es decir, que para empezar, los prototipos divinos son proporcionados por la imagen del rey. Pero tras la reforma de Kartir, jefe religioso del país y guardián de la ortodoxia zoroástrica, los artistas inician plásticamente la expresión simbólica de la divinidad. Veretragna, Varagn, Mithra entre otros posibles, se metomorfosean en animales ligados a su leyenda como el jabalí, el águila o el caballo. Y el pájaro-dragón Sinmurg, ave sagrada con garras y cabeza de perro de los textos zoroástricos, se introduce normalmente en un mundo en el que para nosotros pasa casi inadvertido. Pero no para los antiguos. Cualquier artista, formado en unas fuertes creencias zoroástricas, veía en las iconografías que salían de sus manos algo más que la gentil doncella o los animales salvajes por nosotros vistos. Veía su mundo de valores, su fe y la raíz que le unía a la esencia de la tierra y de los siglos pasados del Irán.

Hogarth, pintor británico, es tradicionalmente la figura más llamativa a la hora de tratar la pintura de costumbres con feroces críticas a la sociedad de su momento. Sin embargo, Hogarth no hace sino adaptar la pintura flamenca del Barroco, llena de esa crítica y ese humor chispeante que caracteriza siempre la obra de Jan Steen. Existen modelos de este humor procaz, como La Mujer Enferma o Los Retóricos. Pero este cuadro es de una riqueza tal que merece la pena comentar. Lo que Steen nos plantea es un mundo al revés, provocado por la desidia de un matrimonio joven que olvida sus deberes para entregarse al placer. Ambos están ricamente vestidos, pero en sus ropas y cabellos reina el desorden. Borrachos, se sientan con una expresión de estúpida felicidad en la cocina de la casa. Junto a ellos, una pareja mayor les lee lecturas piadosas y les aconseja, pero el marido responde con una mueca. En el suelo quedan restos de comida, que un cerdo devora. Los cacharros están tirados por el suelo. Los niños gamberrean sin atención de sus mayores, la criada se ha quedado dormida y el perro está encima de la mesa, lamiendo los platos. Un músico alienta los placeres del matrimonio mientras un pato se ha posado sobre el hombro del predicador. Todo es desorden y suciedad, presidida por el desorden de las almas que se han entregado al vicio en lugar de regir su casa.

La amplia variación de las industrias atribuidas al Paleolítico Medio, su reparto desigual a lo largo del Viejo Mundo y la evidente regionalización que las caracteriza dificulta notablemente establecer pautas culturales que tengan validez universal para todas las sociedades de esa época, aunque posiblemente a nivel peninsular el problema sea menor. La mayor documentación disponible y la alta representatividad de sus yacimientos hacen que los rasgos culturales más significativos del Paleolítico Medio sean en realidad los que atañen a la cultura de los neandertales en la última glaciación, que serán los que se expondrán a continuación. El tema clásico en este sentido es, sin duda, la interpretación de las facies musterienses, porque además es una discusión en la que la evidencia de la región cantábrica española participó en épocas tempranas. La coexistencia en territorios restringidos de las diferentes industrias que componen el Complejo Musteriense a lo largo de más de 70.000 años, sin cambios aparentes que denoten algún tipo de interacción entre ellas, suponía hasta hace poco uno de los mayores problemas del Paleolítico Medio europeo. Ello era así porque para algunos investigadores como F. Bordes cada industria era obra de grupos con diferentes tradiciones culturales, cuyos contactos e intercambios todavía desconocemos. Esta interpretación es exagerada por otros prehistoriadores como H. de Lumley, que ven una estrecha vinculación entre industrias y etnias musterienses, cada una de ellas dotadas de potenciales evolutivos diferentes. En cambio, para L. Binford y L. G. Freeman las distintas facies musterienses son simplemente conjuntos de instrumentos especializados en tareas específicas (trabajar la madera, acondicionar pieles, despedazar animales...), tal vez realizadas estacionalmente, lo que implica que una sola tradición cultural puede ser la responsable de todas las industrias del Complejo Musteriense al utilizar distintos emplazamientos para ejecutar cada actividad. Aunque muy atractiva durante algunos años, esta hipótesis fue duramente criticada por Bordes y Mellars con diferentes argumentos, como, por ejemplo, que los yacimientos al aire libre y los que se encuentran en cuevas y abrigos presentan los mismos instrumentos, aunque es difícil de admitir que en ambos casos se desarrollasen las mismas tareas en ellos o que, según esta hipótesis, debería haber una cierta variabilidad intrasite (áreas especializadas en diferentes actividades dentro de un mismo hábitat estructurado), cosa que empíricamente no sucede. Además, los análisis faunísticos no proporcionan evidencias a favor de una ocupación estacional de los hábitats. La crítica más contundente a las hipótesis funcionales ha venido de los análisis de huellas de uso en los instrumentos líticos, que han demostrado que útiles distintos (por ejemplo, raederas y denticulados) han servido para la misma función. Este argumento es definitivo y hoy en día la hipótesis funcional está prácticamente abandonada. Una alternativa interesante en este debate ha sido la defendida por P. A. Mellars. Aunque conocida esencialmente por su vertiente cronológica, dicha hipótesis en realidad es bastante más compleja, puesto que parte de la base de que no todos los tipos de Musteriense presentan un potencial interpretativo semejante, ni que su variabilidad responde a una causa única. Así, el análisis de los principales yacimientos musterienses del Perigord llevó a este investigador a descubrir una seriación cronológica a lo largo del Würm central entre el Musteriense de tipo Ferrassie, el tipo Quina, el MTA de tipo A y el de tipo B. Por lo que respecta a los otros tipos de Musteriense, la situación es distinta. El Musteriense Típico resulta ser para Mellars una especie de cajón de sastre donde se clasifican aquellos conjuntos mal caracterizables o pobres, mientras que el de Denticulados parece ocupar una posición marginal dentro de este esquema, al aparecer siempre antes o después de niveles Charentienses. La refutación de las tesis de Mellars pareció producirse a raíz de los trabajos de H. Laville en el Perigord, dado que el geólogo francés propuso un marco cronológico del Würm que invalidaba toda la secuencia. Recientemente, las fechas TL de Le Moustier y otros yacimientos del sur de Francia han dado la razón a la hipótesis de Mellars, que había permanecido abandonada desde inicios de los años 70. El problema del significado de las facies Musterienses sigue produciendo algún que otro trabajo periódicamente, aunque los más recientes parecen enfocarse más hacia aspectos económicos (explotación de los recursos ambientales) y menos hacia hipótesis unidireccionales. Así, de acuerdo con los resultados alcanzados por los análisis de Callow & Webb, la mayor parte de la variabilidad intrínseca de los conjuntos musterienses en Europa Occidental parece que debería restringirse a tres grandes grupos industriales: el Musteriense de tipo Quina, el MTA y un híbrido Típico-Ferrassie, con porcentajes variables de raederas. El hecho de que el Musteriense de Denticulados no presente ninguna estabilidad tecnotipológica, ni una posición cronológica fija parece abogar por su caracterización como una variedad de cualquiera de los anteriores. Recientemente se ha propuesto que algunos tipos de denticulados son sólo raederas reavivadas, lo que apoya esta hipótesis. La aparición de facies Musterienses distintas de las clásicas en diferentes partes de Europa durante el Pleniglacial Inferior, alternando a veces con ellas, permite suponer que existen componentes cronoespaciales en la variación industrial que todavía no pueden comprenderse bien a causa de la falta de estudios geocronológicos precisos. Las más importantes de estas variedades son el Vasconiense, ya citado, los Musterienses con Blattspitzen o los complejos industriales con puntas foliáceas de Europa Central y Oriental, o el pontiniense italiano, industria en la que las raederas están fabricadas sobre cantos de pequeño tamaño en vez de sobre lascas, y que presenta convergencias con los Musterienses de otros sitios tan alejados como España (Cueva de El Castillo) o Hungría (Musteriense de tipo Tata). Este nuevo panorama por tanto, en el que prima la regionalización y el componente cronológico ha sido confirmado para la Península, con la salvedad de que el MTA debe ser sustituido por el Vasconiense en la región cantábrica. En lo que respecta a la economía del Paleolítico, es preciso tener en cuenta que los neandertales europeos colonizaron una amplia gama de entornos geográficos, en los que desarrollaron modos de subsistencia que les permitieron sobrevivir hasta la aparición de los primeros hombres modernos. Estos entornos iban desde las costas mediterráneas, en las que el clima nunca fue mucho más frío que en la actualidad, hasta el borde de las regiones esteparias septentrionales. En todas las zonas parece demostrado que su comportamiento era muy semejante al de los grandes depredadores con los que convivía (león de las cavernas, pantera, lobo...), cazando presas muy diversas o carroñeando ocasionalmente algún animal muerto por causas naturales. En la mayor parte de los yacimientos musterienses las acumulaciones de huesos fracturados son enormes, con algunos casos fuera de lo común como Carihuela o Le Moustier, lo que revela que las proteínas de origen animal debían ser una parte muy importante de su dieta, probablemente como una adaptación a los fríos inviernos europeos, en los que escasearían los productos vegetales. Parece además que los diferentes grupos se especializaban en el aprovechamiento de animales distintos: el caballo, por ejemplo, es la especie más común en yacimientos situados cerca de estepas herbáceas, como se ha documentado en muchos yacimientos peninsulares y extrapeninsulares, mientras que el bisonte es frecuente en las praderas de Europa continental, el ciervo es típico de los entornos arbolados y el reno de las regiones más frías. En ocasiones aparecen también en abundancia restos de animales grandes como mamuts o rinocerontes lanudos, pero suele ser en hábitats septentrionales, ya que el peligro de su captura los excluye de una caza sistemática si hay otros recursos. En cambio, en algunos yacimientos españoles como Cova Negra o Carihuela, las especies más consumidas durante algunas ocupaciones han sido tortugas y conejos, mientras que en otros parecen haber consumido más cabra montesa (Zafarraya, Los Casares), lo que señala la adaptabilidad de los grupos neandertales al entorno de cada región. Antes de hablar, sin embargo, de que la caza haya sido la actividad subsistencial prioritaria de todos los grupos musterieses ibéricos, es necesario recordar que el hábitat en cueva, que es el más documentado en la Península, implica necesariamente que los restos dejados por el hombre se superponen a los abandonados por hienas, lobos, osos ...que ocupan las mismas cavidades cuando el hombre no está. Los registros arqueológicos de esta época son, por tanto, palimpsestos de diferentes causas, como los análisis tafonómicos más recientes demuestran y cabe la posibilidad de que los restos óseos de un yacimiento determinado no sean el testimonio de la actividad cinegética humana, sino de cualquier otro depredador, incógnita que sólo se puede despejar tras análisis complejos. Siguiendo con el tema de los hábitats de esta época, es evidente que la citada ocupación de las cuevas y abrigos es una diferencia importante con respecto al Paleolítico Inferior. Además estas ocupaciones tuvieron que ser intensas por fuerza, ya que los neandertales dejaron en ellas grandes acumulaciones de huesos, artefactos y cenizas de sus hogueras. Normalmente no existe una disposición especial de los restos dentro del recinto que permita deducir algún tipo de organización doméstica, pero algunos análisis detallados permiten suponer que alrededor de los hogares se producía la mayor parte de las tareas de los campamentos, tales como fabricar y reparar utensilios, consumir alimentos o descansar, mientras que otras actividades como despedazar animales o curtir pieles se llevarían a cabo aparte, incluso en sitios distantes del hábitat. La desaparición de los kilt sites como yacimientos característicos a partir de los inicios del Würm impide precisar este extremo. Respecto al tamaño y organización social de las bandas de cazadores del Paleolítico Medio se sabe muy poco. Debido a su tipo de subsistencia, parece que debían llevar una vida nómada, especialmente los grupos que se especializasen en la caza de herbívoros migradores, cuyas manadas tendrían que seguir en sus movimientos estacionales. Algunos yacimientos en cambio parece que fueron ocupados durante todo el año, tal vez incluso durante bastantes temporadas seguidas y que se abandonaron al agotarse los recursos próximos. Además, los ocupantes de la Meseta, donde no hay cuevas o abrigos disponibles, tuvieron que adoptar respuestas adaptativas muy distintas a los habitantes de los bosques mediterráneos, tal vez llegando incluso a construir algún tipo de cabaña cuyo modelo podría ser el campamento de Vilas Ruivas (Portugal). Otro aspecto nuevo de los neandertales respecto a la fase anterior es el nacimiento del pensamiento simbólico, aunque resulta difícil establecer el grado de desarrollo de sus capacidades intelectuales. Sus elementos tecnológicos y el tipo de subsistencia, al igual que los estudios anatómicos, parecen indicar que poseían un lenguaje hablado, aunque fuera rudimentario y fonéticamente más limitado que el nuestro, capaz de permitirles una comunicación de ideas cifradas, pero aparte de esta conjetura no hay muchos elementos que permitan precisar algo sobre su estructura simbólica. Aunque los neandertales europeos no han dejado representaciones artísticas, existen algunos elementos que apuntan hacia lo que podría considerarse el inicio de esta faceta humana: presencia abundante de colorantes en muchos de sus hábitats, tal vez para teñir pieles o hacer pinturas corporales, recogida de objetos extraños como minerales, conchas o fósiles, algún hueso con posibles grabados como los encontrados en Cueva Morín y otras evidencias semejantes. Lo que sí puede afirmarse es que los hombres del Paleolítico Medio desarrollaron las primeras inquietudes religiosas, atestiguadas por la existencia de prácticas especiales con los muertos. Estas prácticas se han interpretado en tres aspectos distintos: los enterramientos, el culto a los cráneos y el canibalismo. Respecto a la primera faceta no existe ninguna duda en la actualidad, aunque el reparto geográfico de las inhumaciones durante el Paleolítico Medio es muy irregular ya que existen posibles sepulturas en el Oeste francés (La Ferrassie, La Quina, La Chapelle-aux Saints...), en el sur de Alemania (Neandertal) y sobre todo en Próximo Oriente, en este caso tanto de neandertales (Shanidar, Kebara) como de sapiens arcaicos (Qafzeh, Tabun, Skuhl). También se han citado en Asia Central (Teshik-Tash), pero faltan, en cambio, en todo el ámbito mediterráneo. Las sepulturas, realizadas todas en cuevas, son bastante variadas: las hay tanto simples como múltiples, a veces presentan alguna estructura (los túmulos de La Ferrassie) y otras veces son simples hoyos con el cadáver en su interior. En la cueva de Shanidar (Irán) los análisis de polen han descubierto que el muerto estaba cubierto de ramos de flores de colores que tenían valor medicinal, lo que tal vez esté vinculado con el rango del individuo dentro del grupo al que pertenecía. La cuestión del culto al cráneo ha sido propuesta en más de una ocasión respecto a los neandertales basándose sobre todo en la evidencia proporcionada por el hallazgo de Monte Circeo (Italia), donde se encontró un cráneo aislado, al fondo de una cueva y depositado en medio de un círculo de piedras. Estudios recientes han demostrado que este hallazgo era obra de carroñeros y no un rito humano. El foramen magnum había sido agrandado con la intención de extraer el cerebro. El otorgar un valor espiritual a los cráneos también se ha querido ver bajo un supuesto culto al oso en algunas cuevas alpinas, pero las evidencias aportadas en este caso eran muy poco convincentes y han sido refutadas también. Por último, las prácticas antropofágicas han sido interpretadas para todos los yacimientos en los que se han encontrado restos humanos mezclados con restos de fauna. Su evidencia más fuerte procede de un yacimiento yugoslavo, la cueva de Krapina, donde aparecieron, rotos y quemados, restos humanos pertenecientes a unos 20 individuos. Aunque puede tratarse de una práctica religiosa cuyo significado aún se nos escapa, todos los casos investigados hasta ahora de supuesto canibalismo en la Península parecen tratarse más bien de restos devorados por hienas u otros depredadores.

Los artistas y artesanos de Urartu vivieron en un mundo de áspera belleza, en un país de pequeños valles rodeados de montañas difíciles, como dirían los anales asirios. Un país en el que la superficie de los valles resultaba ser el mayor espacio abierto; y los pasos de montaña o las empinadas orillas de rápidas corrientes, las mejores comunicaciones. Era un paisaje que predisponía a la austeridad, a la economía de formas, a la independencia. Pero el espacio era escaso. Dice Th. B. Forbes que la tierra susceptible de cultivo se reservaba para labores agrícolas. Y que nunca se construía en ella. Mas la montaña guardaba muchos recursos. No sólo madera, que por la ausencia de grandes ríos era de casi imposible comercio, sino también distintos metales que nutrían los talleres de los artesanos. Cobre, plomo, varias piritas, pero sobre todo hierro, cuyas mayores reservas -que explican la continua disputa entre asirios y urartios por el control del Irán- parecen haberse encontrado al oeste y sur del lago Van. La cultura y la política de Urartu tuvieron que adaptarse al entorno físico. Cada valle tendría su fortaleza, y los artesanos vivirían bajo su sombra. Pero no sabemos nada de su situación social, porque casi nada sabemos de la sociedad que los acogía. Un gobierno central, desde luego; una ordenación del territorio también pero, ¿qué nos dice eso de las condiciones de vida del artista? Tampoco conocemos mucho más del mundo de sus ideas y creencias. En Musasir se elevaba un templo al dios nacional, Haldi, dios del sol y la tempestad al que se dedican las estelas levantadas por los reyes, como la famosa de Ispuini en Kelisin. Y los artistas, como cualquier otro habitante del país creerían en la bondad de los sacrificios de animales al dios. A veces barbudo, a veces imberbe, Haldi aparecía representado de pie sobre un león. Se trataba de un dios guerrero; y en sus templos se dedicaban armas como exvotos u ofrentas. Junto a Haldi su esposa, Arubani, el dios de la tormenta Teiseba, de pie sobre un toro como el antigüo Tessup. Otro dios solar era Sivini y todos los dioses de los países conquistados. Y los artistas creían en ellos, como cualquier otro habitante del país, y los incorporaban a sus objetos. Como las diosas aladas que adornan los grandes calderos de bronce, posiblemente imágenes de la esposa de Sivini. Un mundo mágico y guerrero, muy distinto al nuestro, impregnaba sus vidas. Dice B. B. Piotrovsky que, en la ciudad de Teisebani, los arqueólogos soviéticos encontraron colocados cuidadosamente en sus habitaciones, los huesos de las víctimas sacrificadas a la divinidad, terneros la mayoría, los mismos que aparecen en la iconografía con profusión. Con sus creencias, con su evidente sentimiento de un paisaje difícil al que integran la arquitectura, los artesanos urartios crearon una estética propia entre los siglos IX y VII a. C. Dice M. N. Van Loon que aunque con frecuencia se señala al mundo hitita en la raíz de lo urartio, la distancia en tiempo y espacio es demasiada. El arte urartio crece de modo independiente -lo poco que se conoce de la región durante los milenios anteriores no es significativo-, aunque forme parte de un mundo amplio, el del Oriente Próximo. Si se encuentran huellas hurritas, también se hallan asirias -las más-, iranias y ciscaucásicas. Pero su personalidad se impone, y la mayor prueba es que cualquier observador distingue rápidamente la procedencia urartia de un bronce, una escultura o una arquitectura. Donde mejor se manifiesta el genio de Urartu es en la arquitectura, asombrosa y perfectamente integrada en el paisaje rocoso. Dice M. N. Van Loon que la construcción de largas galerías descendentes en la roca podría tener un recuerdo palestino, aunque también se desprendería de la pura lógica de las condiciones del lugar de edificación. Y en fin, en sus conclusiones, el historiador holandés llegaría a definir dos estilos en el arte de Urartu: uno, cortesano, que asimila en la escultura la rigidez arquitectónica, noble y elegante en los detalles, enamorado de las criaturas fantásticas, cuidadoso de la estilización, uniforme en el tiempo y en el espacio y amante de la verticalidad y horizontalidad. El otro, popular, difundido en los cinturones de bronce y que supera al cortesano en su fantasía; que tiende a perder de vista los significados de la iconografía noble y que manifiesta un exaltado cariño por los temas ecuestres. Los artistas de Urartu dejarían su impronta en distintos pueblos, algunos muy alejados. R. Ghirshman hablará incluso de una koiné de su estilo; y los grandes calderos de bronce llegarían hasta a Grecia y Etruria, donde el resultado de su influjo es fácil de conocer. Pero claro está, sería en los cercanos, y el Irán en especial, donde se dejaría sentir su peso con mayor evidencia. Medos y persas estuvieron en alguna época bajo su dominio. Y aunque quizá no sufrieran tan fuerte impronta como a veces se dice, qué duda cabe de que la experimentaron y que fue decisiva. Así lo indica, por ejemplo, lo que poco a poco conocemos de la arquitectura meda.