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La convivencia entre españoles e indias -y por tanto la mezcla racial- fue inmediata: antes de que Cristóbal Colón volviera a la isla Española en el segundo viaje -noviembre de 1493- ya había nacido el primer mestizo. Ningún español tuvo prejuicios étnicos para unirse a una india; en muchos casos además, contraían matrimonio. Un ejemplo es lo que en la historiografía española suele denominarse "época de los caciques blancos" entre 1497 y 1503. Al quebrarse la unión entre Colón y sus partidarios y los castellanos, capitaneados por Francisco Roldán, yéndose estos como alzados o rebeldes por toda la isla en busca de la libertad que el genovés les negaba y optaron por la "independencia natural". Abandonaron la Isabela, primera ciudad española de la isla, se dispersaron por el Bonao, la Vega, Santiago y la mayoría en Jaraguá. Lograron lo que querían: el acceso al oro y a la tierra, poder, libertad de acción y dominio. Se unieron con las mujeres indias preferentemente con las hijas, hermanas y parientes próximas de los caciques con las que llegaron a tener hijos. Fue el caso de la Cacica Catalina. Muchos españoles vivían entre los indígenas y se consideraban señores naturales de los indios por las alianzas de sangre. Distinto es que esa unión fuera o no en el matrimonio. Al principio, por la escasez de mujeres españolas el número de matrimonios entre mujeres americanas y castellanos fue elevadísimo. En cambio, el matrimonio entre española e indio se produjo en casos muy puntuales; uno de los que están documentados es el de Luisa de Medina. El mestizaje caracterizó la sociedad española de América, en contraposición a las colonizaciones francesa, inglesa u holandesa. Los historiadores detectan diversos factores que explican este hecho: la juventud de soldados y conquistadores, la falta de prejuicios raciales, la liberalidad de las costumbres de algunos pueblos indígenas. Algunas mujeres se unieron a los españoles por voluntad propia, como Isabel Chimpu Ocllo, Tocto Chimbu, María India, Leonor Moctezuma. Otras fueron regaladas: los caciques, curacas o pipiltin buscaban la paz por vía conyugal. Doña Juana, Inés Huaylas Yupanqui, Isabel Moctezuma, Ana Moctezuma o Angelina Yupanqui son algunos de los ejemplos más relevantes: princesas aztecas de la familia del propio Moctezuma y Ñustas imperiales de la panaca de Huayna Cápac, Atahualpa o Huáscar, así como hijas de caciques, tales como Anayansi , Elvira Xaseecassi o Tecuelhuetzin. La colonización -y muy especialmente la frontera- fue mestiza porque se llevó a cabo con pocas españolas-solo entre un 10 y 20% respecto a los varones- ; muchos españoles convivieron o se casaron con indias. En algunos casos, cuando abandonaban las armas y decidían asentarse, algunos españoles tuvieron su mujer española y su familia legítima, mientras los hijos de las indias -o entenados- y éstas estaban vinculados a la familia, que regía la mujer legítima. El mestizaje se extendió a lo largo de todo el XVI; a finales del siglo se suele estimar que representaban un 2% de la población de las Indias. Los hombres y mujeres mestizos fueron personas mucho mejor adaptadas al medio ambiente americano, por lo que facilitaron el arraigo de la colonización y fueron un puente hacia la sociedad aborigen. La mayoría de los conquistadores tuvieron hijos mestizos; entre las mujeres mestizas de primera generación hay algunas especialmente interesantes como Leonor Alvarado Xicoténcatl, María Jaramillo, Leonor Moctezuma, Mencía Guevara, Francisca Pizarro Yupanqui, Leonor de Soto, María de Soto, Inés Pizarro, Isabel Pizarro, o Francisca Pizarro. En la mayoría de los casos se integraron perfectamente en la sociedad indiana. Gráfico Pero se trataba de evangelizar y explotar a través de una sociedad permanente. Por eso, para sentar la base de la nueva sociedad la Corona fomentó desde el principio la migración familiar, el paso de pobladores "con sus casas movidas". Así en 1501 ya se instó a que pasaran hombres casados, con sus familias; en 1509 se dictó una Real Cédula según la cual los habitantes casados en Nueva España (Virreinato de México) disponían de un plazo de tres años para llevar a sus mujeres o serían expulsados; en Perú se aplicó la misma medida en 1536. En 1513 se decretaron importantes exenciones fiscales para aquellos que marcharan a Indias con sus familias. Cuando Pedrarias Dávila cruzó el Atlántico en 1514 al ser nombrado Gobernador General de Tierra Firme llevó a su mujer, doña Isabel de Bobadilla. Desde 1530 -para evitar el concubinato indígena y erradicar la poligamia- se estableció que no pudieran pasar hombres solos. Respecto a la emigración femenina, señalar que hasta 1509 no hay datos, aunque es seguro que pasaron mujeres. Sabemos de cuatro en el segundo viaje de Colón -Catalina Rodríguez, Catalina Vázquez, María de Granada y María Fernández- y cómo la Reina Isabel quiso que en el tercero fueran 30; se debió intentar pero sólo conocemos cuatro documentadas: Catalina de Sevilla, Gracia Segovia, Catalina Egipto y María Egipto. En general, solían dirigirse a ciudades, se desplazaban en grupos de parentesco o paisanaje. En el siglo XVI pasaron muchas mujeres ya que América ofrecía posibilidades interesantes de casamiento. En origen, la sociedad indiana se configuró como bipolar, con un grupo predominante de españoles y otro de indígenas. Los dos mundos sociales coexistieron en espacios muy próximos, y convivieron también. Lucena Salmoral destaca como los españoles no conquistaron el territorio para expulsar a los naturales y establecer una frontera civilización/barbarie; se introdujeron en las tierras y establecieron sus ciudades. El hábitat urbano fue el genuinamente español, si bien es cierto que había peninsulares que vivían en el campo a quienes se consideraba indianizados y también había indios que habitaban en las ciudades, pero en los sectores periféricos y más pobres. La Corona fue asumiendo progresivamente la existencia de africanos, mestizos, mulatos y grupos interétnicos de escasa incidencia blanca. Se formó así una sociedad de innumerables mezclas. Los conquistadores y sus hijos, los grupos principales en las sociedades indígenas, los altos funcionarios y el clero conformaron la aristocracia indiana. Los principales indígenas pronto quedaron sin prestigio y con la única misión de mantener a sus comunidades dentro del orden legal

El miedo a ser sacrificados que tuvieron Cortés y los suyos Ocho días después que fueron a cortar madera, llegaron a la costa de Chalchicocca quince navíos. Las personas que por allí estaban en gobernación y atalaya avisaron a Moctezuma de ello con mensajeros, que en cuatro días caminaron ochenta leguas. Temió Moctezuma, en cuanto lo supo, y llamó a Cortés, que no temía menos, recelándose siempre de algún furor del pueblo y antojo del rey. Cuando le dijeron a Cortés que Moctezuma salía al palacio, creyó, si daba en los españoles, que estaban todos perdidos, y les dijo: "Señores y amigos: Moctezuma me llama; no es buena señal, habiendo pasado lo del otro día; yo voy a ver qué quiere; estad alerta, y la barba en la cebadera, por si algo intentaren estos indios; encomendaos mucho a Dios, acordaos quiénes sois y quién son estos infieles hombres, aborrecidos de Dios, amigos del diablo, con pocas armas y no buen uso de guerra; si hubiéremos de pelear, las manos de cada uno de nosotros han de mostrar con obras y por la propia espada el valor de su ánimo; y así, aunque muramos quedaremos vencedores, pues habremos cumplido con la misión que traemos, y con lo que debemos al servicio de Dios como cristianos, y al de nuestro rey como españoles, y en honra de nuestra España y defensa de nuestras vidas". Le respondieron: "Haremos nuestro deber hasta morir, sin que el temor ni el peligro lo estorben, pues menos estimamos la muerte que nuestro honor". Con esto se fue Cortés a Moctezuma, el cual le dijo: "Señor capitán, sabed que ya tenéis naves en que poderos ir; por eso, de aquí en adelante cuando mandéis". Le respondió Cortés: "Muy poderoso señor, en teniéndolas hechas yo me iré". "Once navíos", dice Moctezuma, "están en la playa junto a Cempoallan, y pronto tendré aviso si los que en ellos vienen han salido de tierra, y entonces sabremos qué gente es y cuánta". "¡Bendito sea Jesucristo", dijo Cortés, "y doy muchas gracias a Dios por las mercedes que nos hace a mí y a todos estos hidalgos de mi compañía!". Un español salió a decirlo a los compañeros, y todos ellos cobraron valor. Alabaron a Dios, y se abrazaron unos a otros con muy gran placer de aquella nueva. Estando así Cortés y Moctezuma, llegó otro correo de a pie, y dijo que estaban ya en tierra ochenta de a caballo, ochocientos infantes y doce tiros de fuego; de todo lo cual mostró la figura, en que venían pintados hombres, caballos, tiros y naos. Se levantó Moctezuma entonces, abrazó a Cortés, y le dijo: "Ahora os amo más que nunca, y me quiero ir a comer con vos". Cortés le dio las gracias por lo uno y por lo otro. Se cogieron por las manos, y se fueron al aposento de Cortés, el cual dijo a los españoles no mostrasen alteración, sino que todos estuviesen juntos y sobre aviso, y diesen gracias al señor con tales nuevas. Moctezuma y Cortés comieron solos, con gran regocijo de todos; unos pensando quedarse y sojuzgar el reino y gente; otros creyendo que se irían los que no podían ver en su tierra. A Moctezuma le pesaba, según dicen, aunque no lo demostraba; y uno de sus capitanes, viendo esto, le aconsejaba que matase a los españoles de Cortés, puesto que eran pocos, y así tendría menos que matar en los que venían, y no dejase juntar unos con otros; y porque aquéllos no se atreverían a llegar, muertos éstos. Con esto llamó Moctezuma a consejo a muchos señores y capitanes; propuso el caso, y el parecer de aquel capitán. Hubo diferentes votos, pero al cabo se decidió que dejasen llegar a los españoles que venían, pensando que cuantos más moros mas ganancia, y que así matarían más y a todos juntos, diciendo que si mataban a los que estaban en la ciudad, se volverían los otros a las naos, y no podrían hacer el sacrificio de ellos que sus dioses querían. Con esta determinación pasaba Moctezuma todos los días con quinientos caballeros y señores a ver a Cortés, y mandaba servir y regalar a los españoles mejor que hasta entonces, pues había de durar poco.

El día 26 de mayo, a las 23,30 horas, dio comienzo la Operación Dinamo con el atraque en Dover del primer contingente de tropas procedentes del continente. Mientras, en Dunkerque, un llamado "perímetro de reunión" agrupaba las reducidas zonas de la costa todavía no ocupadas, defendidas por una red de canales insuficientes para resistir un ataque en gran escala, que no se produjo, reduciéndose las acciones a una serie de confusos choques, que poco a poco desbordaban las líneas aliadas. Esto acabaría obligándoles a efectuar un repliegue definitivo sobre la costa abandonando las zonas más interiores. Mientras tanto, las tareas de evacuación estaban siendo llevadas a efecto mediante la utilización de embarcaciones de toda clase. El día 27 fueron evacuados 7.669 combatientes; el 28, 17.823; el 29, 47.310; y el 30, 53.823, según una continuada progresión mantenida a pesar de las extremas dificultades imperantes. Este total, integrado por más de ciento veinticinco mil personas, superaba ya ampliamente las expectativas británicas. Los altos jefes militares alemanes habían comprobado para entonces la facilidad que tendrían para cortar este flujo de refugiados, pero la orden de detención de su avance se vendría a unir aquí a la tenaz resistencia de las fuerzas que defendían el territorio para facilitar los embarques. Así, el general Brauchitsch, jefe del Estado Mayor alemán, afirmaría acerca de aquellos momentos que "la bolsa de Dunkerque podría haber sido cerrada en la parte de la costa si nuestras fuerzas armadas no hubieran sido contenidas". El último día de mayo observaría la evacuación del mayor contingente de hombres hasta entonces trasladado, con un total que se aproximaba a los 68.000. Ante la inminencia de una ofensiva generalizada de los alemanes, el pánico había cundido entre los elementos dispuestos para el traslado. El día uno de junio, debido al insistente ametrallamiento que sufrían los centros de embarque, las operaciones debieron ser suspendidas. El día dos de ese mes se consideró que el traslado del cuerpo expedicionario debería terminar, dadas las circunstancias ahora dominantes que hacían imposible su continuación. A las 3,30 horas partió el último navío, dando por concluida la Operación Dinamo. El balance numérico ofrecido por la realización de la Operación Dinamo era muy positivo. Un total de 338.872 combatientes habían sido repatriados, repartidos en la siguiente forma: 215.787 británicos y 123.095 franceses y belgas. Otros 68.111 habían resultado heridos, muertos o hechos prisioneros. El material abandonado en la apresurada huida era considerable: 2.742 cañones, 63.879 vehículos, 20.548 motocicletas de municiones y suministros de variada índole. Con respecto a las embarcaciones utilizadas para la evacuación, de un total que superaba el millar se había perdido aproximadamente una cuarta parte. Trece destructores y un total superior a las 24.000 toneladas de mercantes habían sido hundidos por los alemanes.

Durante su estancia en París, escasamente motivado, además de los bocetos para la Gran Galería del Louvre, realizó Poussin una serie de lienzos para nobles cortesanos o iglesias de la capital En 1641 recibía el encargo de Sublet de Noyers, Superintendente de las Reales Fábricas de Luis XIII, el encargo de pintar un gran cuadro para la decoración del altar mayor del Noviciado de los Jesuitas. Es, en efecto, la mayor obra de las realizadas por Poussin. Este "San Francisco Javier devolviendo a la vida a la hija de un habitante de Cangoxima (Kagoshima), en el Japón", como se le conoce por el tema, debía ayudar a la iglesia del Noviciado, creada en 1630, a competir con los jesuitas de Roma. Junto a Poussin, recibieron sendos encargos Stella y Vouet. El tema es el que corresponde a su título. Frente al santo, el hermano Juan Fernández, sobrecogido por el milagro, cae de rodillas y eleva su rostro al cielo. Cada miembro de la familia muestra un sentimiento diferente: dolor, agradecimiento, sorpresa... Esta obra, sin embargo, recibió durísimas críticas de los partidarios de Vouet, el cual veía en la competencia del pintor normando un riesgo a su poderosa preeminencia en el panorama artístico de la corte. Se le acusó de realizar un Cristo demasiado parecido a un Júpiter pagano. Aunque se defendió con bravura, Poussin solicitó permiso para volver a Roma, harto de la mezquindad de las envidias. Sin embargo, la obra tuvo un gran éxito. Al hilo de la "Transfiguración" de Rafael, Poussin había creado una obra de excepcional colorido y una evidente coherencia expresiva.

Pero Warhol y Beuys no eran los únicos que se rebelarían contra el protocolo de la Escuela de Nueva York -Warhol en tanto Pop y Beuys en tanto europeo-. La repetición que el primero usara como forma de liberación, la supuesta frialdad que esa repetición de las imágenes publicitarias construía -vacuna contra las pasiones desenfrenadas de los expresionistas abstractos- era retomada por un grupo de artistas que buscaban una salida al arte impuesto. El portavoz fáctico del movimiento, Donald Judd (1928-94), hablaba en 1965 de la "literalidad" de los objetos usada precisamente para huir de cualquier metáfora. Cercanos al grupo se hallarían Tony Smith (1912-81), Carl Andre (1935) y Dan Flavin (1923) -a los cuales se irían uniendo, aunque con propuestas muy matizadas, Robert Morris (1931), quien a partir de sus experiencias con Cage y Cunningham introduce en las obras el factor azar, y Sol LeWitt (1928), que construye complejísimas estructuras a partir de relaciones numéricas muy sencillas. Este último suele verse como el iniciador del "arte conceptual" a partir de sus declaraciones en 1967: "El objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica. Lo que cuenta es la idea".Parece importante recordar el encuentro de Andre con Franck Stella (1936) en 1958, y en cuyo estudio se instalaría un año más tarde: el pintor trabajaba entonces en sus pinturas negras. Stella, que aspiraba a realizar una obra "sin pasiones", tampoco parecía ser del agrado de Greenberg, si bien toda su propuesta pictórica se basa en la idea de la repetición como forma de liberación que enraiza con el acercamiento de Jasper Johns, otra forma peculiar de apartar las pasiones, de deshacerse de las pasiones: la bandera americana es el objeto en sí mismo, pues el lienzo tiene la forma de la bandera. A partir de esos presupuestos Stella desarrolla un tipo de pintura donde investiga las líneas, no como toques de pasión sino como construcciones visibles, ya que en sus cuadros "sólo está lo que se puede ver".Pese a los contactos entre Andre y Stella, que tanta influencia tienen en el grupo, estos artistas deciden apartarse por completo de la pintura y apostar por las obras tridimensionales, por algo que no tenga ninguna afinidad con la Escuela de Nueva York ni con las propuestas que Greenberg trata de imponer. Sus esculturas, muy diferentes en cada caso, se centran en el uso de materiales de diversa naturaleza: metales, plásticos, maderas -en el caso de Andre que aspiran propuestas brancusianas- y peones -utilizados por Flavin, más tarde retomados por Bruce Nauman (1941) con un uso diametralmente opuesto, como vuelta al cuerpo en tanto territorio de la biografía personal-. El modo de plantear la "literalidad" entre los miembros del grupo será también divergente, fluctuando desde las relaciones con la naturaleza en Morris, hasta la retícula de LeWitt.La propuesta Minimal, nombre con el que se los conoce, quería tratar a los objetos como lugares de significación literal y no como vehículo para hablar de las pasiones y, como se ha comentado, la respuesta formalista no se hizo esperar. El entonces joven crítico Michel Fried escribía en 1967 un artículo muy citado, "Art and Objecthood" (Arte y objetualidad), en el que manifestaba su preocupación ante "el uso literal" de los objetos. Fried hablaba de cómo la pintura ha sido tradicionalmente el lugar de revelación progresiva de la objetualidad esencial (él habla de "objecthood") y acusa a los minimalistas de ser excesivamente literales dirigiendo al espectador hacia unas relaciones con la obra que llama "teatralidad". En pocas palabras, algo que está unido a un problema temporal, del transcurso, estar allí entonces.Ciertamente, el Minimal reaccionaba a mitad de los 60, como el Pop, contra la pasión y la verbalización de la intimidad en los expresionistas abstractos, sí bien lo hacía de un modo diferente, retomando la idea de la repetición como una forma de liberación, la cuadrícula como manifestación de la originalidad, tal y como ocurre en la abstracción en Mondrian. Esa idea de la serialidad como estrategia liberadora reconduce a Johns: "cosas que la mente ya conoce", partir, pues, de nociones colectivas y no privadas.Pero lo interesante del grupo es que preludiaba otra crisis que, de alguna manera, se intuía en la curiosa exposición inaugurada en Nueva York a finales de los 60. Con tal ocasión se imprimió un catálogo, pero no se produjeron obras. El título hablaba de la despasión de forma inequívoca -"Del 5 al 31 de Enero de 1969"- y con motivo de la muestra el artista Douglas Huebler (1924) comentaba: "El mundo está lleno de objetos, más o menos interesantes. No quiero seguir añadiendo más objetos a los existentes". Se trataba de un grupo de artistas jóvenes que se enfrentaban al problema del proceso que habían ido planteando Johns y el mismo Warhol y que apostaban por un arte sin obras, un arte como puro concepto donde el producto no llegara a existir porque "el mundo está lleno de objetos". En la precipitación de los eventos que se verifica durante la década de los 60, los productos no sólo han dejado de ser pasionales primero y metafóricos después, sino que en esa vuelta a lo literal son primero arrancados de sus contextos cotidianos -la silla de Rauschenberg- para desaparecer después, para ser sustituidos por una idea, por un escrito, como muestran la célebre obra de Joseph Kosuth (1945) de 1965: Uno y tres martillos.La obra del martillo -o la de la silla, ejecutada de un modo semejante--reitera la pregunta de los productos y los procesos artísticos. Lo que la obra muestra son tres versiones de un martillo: la fotografía, el objeto real y una fotocopia de la definición de martillo. Los tres martillos aparecen desjerarquizados, sin aparente orden, como sí ninguno de los tres fuera más "real" que el resto. Parecería que en esta obra se están planteando muchas cosas, muchas contradicciones, al poner en un mismo plano las tres versiones de martillo: la representada, la "real" y la conceptual. En todo caso, la pregunta pertinente podría ser otra: no se trata de saber cuál de las tres es más "real", sino de contemplar la posibilidad de la conversión última de la defición escrita -del texto, de lo lingüístico- en objeto. De este modo, podríamos hallarnos ante una perversa aporía: tal vez en lugar de liberar al mundo de objetos -la propuesta de Huebler- se añadían nuevos objetos a los existentes. El "concepto", la definición, se convertía en una nueva forma de objeto, se objetualizaba.Más aún, a partir de ese momento el arte se hace lingüístico, posición que los 80 exasperarán. Los artistas, desposeídos de la representación vuelven primero la mirada a los objetos reales que desde ese momento son arte y luego, como el mundo está lleno de objeto, rescatan las definiciones de los objetos mismos que acaban por convertirse en representación, en objeto. Sea como fuere, no siempre es así, a veces todo se, queda en una idea, en un proyecto, en un planteamiento, como la exposición del 69, y de este modo proliferan los artistas-críticos, típicos de los últimos 60-70, incapaces aún entonces de crear el arte puramente textual al que aspiran y que será moneda de cambio para ciertos sectores durante los 80.Si como decía Sol LeWitt "el objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica, lo que cuenta es la idea", bajo el epígrafe "conceptual" se englobarán todas las manifestaciones que se centran en los procesos frente a los productos y que, teniendo su base en los 50, preludian la multiplicidad de los 70 y el arte textual de los 80. Pero hablar de "arte conceptual" hoy en día es, una vez más, sólo un modo escurridizo de excluir, nunca de definir.

El Ministerio de Propaganda era una perfecta y maravillosa máquina de creación y control de ideas. Todas las ramas de la comunicación tenían un departamento o sección para su tratamiento adecuado, y cada departamento, a su vez; diferentes negociados en los que se realizaba una función técnica concreta. El 8 de marzo de 1933, cuando aún no era ministro, informaba Goebbels que su ministerio se dividiría en cinco grandes departamentos dedicados a la radiodifusión, la prensa, la cinematografía, el teatro y la propaganda. Años más tarde había surgido un colosal aparato ministerial -con 17 departamentos e infinidad de negociados-, donde el alto nivel técnico y especializado, tropezaba con la falta de coordinación propia del exceso burocrático. Los dos departamentos de mayor actividad y responsabilidad fueron propaganda y extranjero. En el primero se decidían, dirigían y vigilaban las campañas de propaganda y se analizaban los resultados de las mismas. El departamento de extranjero, que fue el de mayor crecimiento desde el comienzo de la guerra, tenía a su cargo la coordinación y determinación de toda la actividad propagandística en el exterior y llegó a contar con más de cuarenta negociados. Participaba en las emisiones de radio y en las publicaciones destinadas al extranjero, ocupándose de la tirada y distribución de libros, folletos, correspondencia, discos, etcétera. Asimismo, en colaboración con el Ministerio de Asuntos Exteriores, cuidaba de la organización en otros países de conciertos, representaciones teatrales, conferencias y demás actos culturales. Además, se ocupaba de aconsejar y guiar a los extranjeros que se hallasen en Alemania. La prensa -el "hijastro de nuestro movimiento", como la llamó Robert Ley-, sufrió un proceso de uniformidad para acoplarse a las líneas generales del partido, mediante un control absoluto de las fuentes informativas y de las redacciones. Desde 1938, la agencia alemana de noticias (DNB) era propiedad del Estado y estaba bajo el control del Ministerio de Propaganda, donde se determinaba la forma y el momento de publicar las noticias oficiales. El departamento de prensa alemana (DP), a través de la conferencia de prensa diaria, se encargaba de dar instrucciones concretas -consignas-, de obligado cumplimiento, sobre los contenidos de las informaciones. Además, mantenía un servicio de vigilancia sobre posibles irregularidades de los periodistas, quienes podían verse, así, apartados de la profesión e incluso internados en un campo de concentración. El cierre, la compra y la subvención de periódicos, fueron las armas del Gobierno en su afán de crear un monopolio de prensa. En 1939, el 43,5 por 100 de la tirada de los periódicos alemanes estaba bajo la dirección de la central editora del partido (Eher); en 1944, se elevó al 82,5 por 100; y, con la compra a Hugenberg de la editorial Scherl en los últimos meses de la guerra, el monopolio llegó a ser una realidad casi total. El departamento de prensa extranjera (AP) debería ocuparse de crear una opinión pública favorable a la causa nacionalsocialista en otros países. Para ello, se prestaba un cuidado especial al análisis de las informaciones emitidas por las agencias de noticias extranjeras, y se vigilaba y asesoraba a los corresponsales destacados en Alemania. La radiodifusión, que por su importancia propagandística dependía exclusivamente del Estado, pasó en 1933 a ser competencia del Ministerio de Propaganda, donde se creó un departamento que actuaba como central de órdenes de la radio alemana. Desde sus diferentes negociados, se fijaban las emisiones políticas; se dirigían las realizadas en idiomas extranjeros; se determinaban las horas de actividad; se vigilaban las emisoras extranjeras; se decidía la política de reforma y construcción de nuevas emisoras y la fabricación de receptores; se controlaba el impuesto de radioescucha y el servicio de radioaficionados, etc. Las posibilidades técnicas y psicológicas de la radiodifusión la convirtieron -en palabras de Goebbels- en el arma más afilada de nuestra propaganda. La cinematografía era, tras la radiodifusión, el medio preferido por Goebbels -de quien se sabe su afición a las películas norteamericanas-, y tomó parte de modo directo en su desarrollo y nueva forma. Lo mismo que la prensa y la radio, el cine poseía en el Tercer Reich el carácter de un medio educativo nacional-socialista, y debía estar, por tanto, sometido a la dirección estatal, para que cada película estuviera influida por las ideas políticas y su proyección supusiera un medio de influir a las masas. El departamento de cinematografía, pues, debería dirigir toda la producción cinematográfica alemana y hacer que asimilara las intenciones políticas del mando superior. El control sobre la producción era exhaustivo: permiso previo a la realización del guión; visto bueno del guión antes de rodar la película; control sobre el reparto y los intérpretes y, antes de ser exhibida debía pasar por la censura de la Sección de Examen de los Filmes, que era quien aprobaba la película o la rechazaba. La nacionalización de la industria cinematográfica alemana comenzó en 1937, cuando el Gobierno compró la Sociedad Anómina Universum Film, la más famosa de Alemania y conocida popularmente por sus iniciales: UFA. Goebbels, también trató de comprar el mayor número posible de salas de proyección en Alemania y en el extranjero, o someterlas a su control. En 1942 había en el territorio del Reich unas 7.400 salas de cinematografía. En 1934 se contaban en Alemania 245 millones de asistentes al cine; en 1940 fueron 834 millones, y en 1942 se superaron los mil millones. Durante la guerra se pusieron en servicio 800 estaciones móviles de proyección cinematográfica, que recorrían todas las localidades donde no había cines. En 1942 se dieron 243.000 representaciones con unos 50 millones de asistentes. Los denominados noticiarios son una muestra valiosísima para conocer el esfuerzo propagandístico bélico alemán. Su exhibición semanal como complemento de los programas se hizo obligatoria, y su control y vigilancia constituyeron una tarea principalísima del departamento de cinematografía. La redacción de los mismos era cuidada al máximo en función de elevar la moral y el espíritu de los combatientes. El departamento de teatro, destinado a ser la máxima autoridad en cuanto a personal, subvenciones y programación en los escenarios alemanes, no consiguió plenamente sus objetivos dadas las características especiales del arte escénico. De los 500 teatros que había en Alemania al empezar la guerra, sólo 16 estaban financiados y administrados por el Ministerio de Propaganda; y únicamente las actuaciones de compañías y grupos teatrales para distracción de las tropas en el transcurso de la guerra, adquirió la proporción estimada y la necesaria eficacia propagandística. En el terreno musical, Goebbels no tuvo nunca un criterio personal, aunque era consciente de los efectos psicológicos de la música en el espíritu de los hombres. Quizá por ello, su política fue contradictoria y, en ocasiones, opuesta a la opinión del partido. El departamento de música de su ministerio, que contaba con diez negociados, tuvo mayor libertad que la mayoría. En él se examinaban los programas musicales; se aprobaban o prohibían determinadas obras; se nombrada a los jefes de música e investigaba la personalidad de los artistas músicos; se administraban las orquestas del Reich; se organizaban festivales de música en Alemania y el extranjero; y, cuando estalló la guerra, se prepararon conciertos en el frente e incluso se hizo propaganda internacional basada en una Campaña musical antibélica por radio, en la que se incluía una gran proporción de música ligera. La pintura y la escultura también disponían de sus correspondientes departamentos en el Ministerio de Propaganda. Aunque en las Bellas Artes se siguiesen los criterios personales de Hitler, quien se consideraba especialmente dotado y con profundos conocimientos en la materia, Goebbels demostró conocer las limitaciones del arte oficial y se cuidó mucho de hacer propaganda con él en el extranjero; tanto como de requisar los tesoros artísticos de los territorios ocupados. Sin embargo, también puso especial cuidado en no herir la vanidad del Führer. Desde la campaña de Polonia, se creó un grupo de pintores de guerra que debían representar las escenas bélicas de modo artístico para deleite de las generaciones venideras. Para controlar y decidir en las cuestiones relacionadas con las letras se creó el departamento de literatura, que comenzó a actuar poco después del comienzo de la guerra. Goebbels decía que el libro debería mostrar al pueblo alemán el poderoso "fondo" de los hechos históricos de nuestro tiempo, y que la voz de Zaratustra tenía un sitio en el macuto de cada mosquetero alemán. El control de la literatura empezaba por el control del autor desde el punto de vista personal, político y cultural. Desde 1940 existía un fichero general de autores, y no podían editarse libros de personas no consideradas libres de reparos. El departamento elaboraba mensualmente una lista de literatura perjudicial e indeseable o lista negra, junto a otra de publicaciones aconsejables desde el punto de vista de la política estatal y la propaganda, o lista blanca, cuyos títulos se esforzaba por divulgar; así, las oficinas matrimoniales regalaban a los recién casados ejemplares de Mi Lucha, o de El mito del siglo XX, de Rosenberg. La subvención estatal para la extensión del conocimiento de la literatura alemana en el extranjero fue notable. Se organizaron exposiciones de libros, se dieron conferencias, se invitó a reconocidos escritores de otros países a visitar Alemania, etcétera. A las naciones neutrales -como Suiza y España-, se les facilitó la compra de literatura alemana mediante créditos considerables en interés del mantenimiento de la influencia propagandística.

El nuevo gobierno trató de asegurar la paz internacional, el orden interior y la estabilidad financiera, a la vez que adaptaba su gestión de gobierno a las interpretaciones constitucionales de Luis Felipe. Para conseguirlo contó con el apoyo de cómodas mayorías parlamentarias en las que siempre había una considerable proporción de funcionarios. La oposición republicana, maltrecha desde la derrota electoral de 1834, había quedado inutilizada por la Ley de Asociaciones de 1834 y la de Prensa de 1835. Parecía el momento de asentar el régimen sobre la base de la prosperidad material que se empezó a acusar en los años cuarenta.Francia, en aquellos años, era todavía una sociedad acusadamente rural en la que el 75 por 100 de la población vivía en lugares de menos de 3.000 habitantes. En ese ambiente convivía una población de pequeños propietarios, que completaban sus ingresos con el arrendamiento o laboreo directo de otras tierras, con una aristocracia terrateniente, muchas veces de orientación legitimista, que se había refugiado en sus posesiones rurales, en las que estaban llevando a cabo una profunda renovación de las técnicas de cultivo. Estos terratenientes ejercían una profunda influencia en la vida local, aparte de la importancia económica de sus explotaciones. En 1840, el 60 por 100 de los 500 franceses que pagaban más impuestos eran terratenientes.En esta Francia eminentemente rural se estaba produciendo, de todas maneras, un proceso de industrialización que no revestía caracteres de transformación súbita porque no dependía de la introducción acelerada de nuevas tecnologías, sino de la disponibilidad de una mano de obra que procedía de los ambientes rurales. Los métodos tradicionales de generación de energía (motores hidráulicos) resistieron frente a las máquinas de vapor y la producción industrial siguió siendo, mayoritariamente, de carácter artesanal.Pero, aunque lentamente, aumentaron los indicadores del proceso de industrialización. Las máquinas de vapor se duplicaron en menos de diez años (de 2-.450 en 1839 a 4.853 en 1847) y también aumentó la proporción de la fundición de coque, indispensable para atender la creciente demanda de maquinaria agrícola. En cuanto al tendido ferroviario, los 175 kilómetros existentes en 1837, se convirtieron en 500 cuatro años más tarde y en casi 2.000 en 1848, cuando cayó el régimen de Luis Felipe.Era un crecimiento económico alentado por el Estado, que brindaba el marco legal que lo hacía posible. Ése era el significado de la política aduanera proteccionista, o de las garantías ofrecidas a los patronos con la prohibición del asociacionismo obrero y la absoluta libertad de contratación de que disponían. Por otra parte, el Estado se había comprometido seriamente en la mejora de las vías de comunicación. Aparte de la Ley de 1836, que responsabilizaba a las autoridades comunales de la conservación de las vías locales, el Estado construyó en aquellos años casi 1.500 kilómetros de canales fluviales y, por la Ley de 11 de junio de 1842, estableció la fórmula de entendimiento entre el Estado y las compañías ferroviarias, que hizo posible la atracción de capitales británicos y suizos para la construcción del tendido ferroviario.Este clima de prosperidad económica se tradujo también en una relativa distensión política. En ese contexto fue en el que François Guizot pronunció su famoso "enriquecéos", pero no debe olvidarse que la frase no era una simple invitación a participar en un ambiente de negocios más o menos fáciles, sino una alternativa a quienes pretendían la ampliación del cuerpo electoral mediante la rebaja de la franquicia fijada en la ley electoral. Frente a esa petición argumentaba que habría más electores si se conseguía que hubiese más personas que alcanzasen el nivel económico exigido, y la frase completa, no se olvide, fue: "enriquecéos, con el trabajo y el ahorro".

La destrucción del segundo templo de Jerusalén conllevó la necesidad de salvaguardar las costumbres y leyes judías para poder ser transmitidas a las siguientes generaciones, así como la de transferir los símbolos del templo a otros aspectos de la vida judía. Yohannan ben Zakkai, fundador de una academia de estudios judíos en Yavneh (Jamnia), comenzó a desarrollar un sistema de leyes y costumbres mediante la discusión sobre la tradición judía y su adaptación a las nuevas circunstancias. Fruto de este trabajo compilador y reformulador fue un amplio corpus de leyes orales sobre múltiples aspectos religiosos y seculares, que fue codificado hacia el año 200 d.C. por el rabí Judá el príncipe en el Mishná. Éste, traducido como "Aquello que se enseña", se divide en seis ordenaciones y 63 tratados. Con el tiempo los mismos textos del Mishná comenzaron a ser discutidos por los rabinos, siendo estas opiniones vertidas en el Talmud (estudio) de Jerusalén (h. 400 d.C.) y el de Babilonia (h. 500 d.C.). Este último acabó por convertirse en el más aceptado. Ambos textos se basan en el mismo Mishná, aunque mantienen opiniones diversas sobre el relato de los debates o Gemara. Los años han hecho que el Talmud haya obtenido el grado de texto sagrado, con un rango que para algunas corrientes es similar al de la Biblia. Las adiciones (Tosafot), comentarios y anotaciones han continuado hasta recientemente.